Nicolas Astrinidis, Symphony "1821" / Νίκος Αστρινίδης, Συμφωνία "1821"

ΝΙΚΟΣ ΑΣΤΡΙΝΙΔΗΣ NICOLAS ASTRINIDIS (1921–2010) ΣΥΜΦΩΝΙΑ «1821» SYMPHONY “1821” Για μικτή χορωδία και ορχήστρα For mixed chorus and orchestra Έργο 39 Opus 39 Edited by Ilias Chrissochoidis Stanford, 2018 Χορηγοί Δήμος και Πάνος Παπαδόπουλος Financial sponsors Dimos and Panos Papadopoulos © 1971, 2018 All rights reserved by the lawful heirs to the Estate of Nicolas Astrinidis Περιεχόμενα Contents Πρόλογος [ii–iii] Τεκμήρια [v] Documents (in Greek) Ενορχήστρωση xix Orchestration Preface Ι. Άλωση 3 I. Fall ΙΙ. Σκλαβιά 63 II. Slavery ΙΙΙ. Κλεφτουριά 117 III. Insurgency IV. Επανάσταση 175 IV. Revolution Πρόλογος Η Συμφωνία «1821» για μικτή χορωδία και ορχήστρα, έργο 39, γράφτηκε τον Ιανουάριο-Ιούλιο 1971 έπειτα από παραγγελία του Δήμου Θεσσαλονίκης για τον εορτασμό της Εκατονπεντηκονταετίας από την Ελληνική Επανάσταση. Εκτελέστηκε στις 27 Οκτωβρίου της ίδιας χρονιάς στο Θέατρο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών («ΣΤ΄ Δημήτρια») από την Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης και τη Χορωδία του Δήμου Θεσσαλονίκης υπό τη διεύθυνση του συνθέτη. Το πιο φιλόδοξο μέχρι σήμερα συμφωνικό έργο με θέμα την εθνική Παλιγγενεσία, η διάρκειας σχεδόν μιας ώρας Συμφωνία καλύπτει χρονολογικά την περίοδο από την Άλωση της Κωνσταντινούπολης (1453) μέχρι το ξέσπασμα της Επανάστασης του 1821 και διαρθρώνεται σε τέσσερα μέρη: I. Άλωση, II. Σκλαβιά, III. Κλεφτουριά, και IV. Επανάσταση. Τα κείμενα που χρησιμοποιούνται προέρχονται από δημοτικά τραγούδια, το «Θούριο» του Ρήγα, τον «Ύμνο εις την Ελευθερίαν» του Σολωμού, έναν «Ψαλμό» του Δαβίδ και το «Τροπάριον» της Αναστάσεως. Επίσης, τα μουσικά θέματα προέρχονται κυρίως από δημοτικά τραγούδια. Η παρούσα ψηφιακή έκδοση βασίζεται στο αντίγραφο της παρτιτούρας που ο συνθέτης παραχώρησε στον γράφοντα για τις ανάγκες της διπλωματικής του εργασίας στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης («Το συνθετικό έργο του Νίκου Αστρινίδη: Μια πρώτη προσέγγιση», Τμήμα Μουσικών Σπουδών Α.Π.Θ., 1992). Το αντίγραφο των τριών πρώτων μερών, γραμμένο από τρίτο πρόσωπο, μαρτυρεί την πίεση χρόνου για την έγκαιρη ολοκλήρωσή του. Με ελάχιστες εξαιρέσεις ο γράφων έχει σιωπηρά διορθώσει σωρεία λαθών και παραλείψεων του αντιγραφέα. Η παρούσα έκδοση οφείλει την ύπαρξή της στην ευγενική χορηγία των Δήμου και Πάνου Παπαδόπουλου, ανιψιών του Νίκου Αστρινίδη, και αφιερώνεται στον κ. Θωμά Παπαθωμά, εξάδελφου του ιδίου, σε αναγνώριση της προσφοράς του για τη διάσωση του αρχείου και τη διάδοση του έργου του συνθέτη. Ηλίας Χρυσοχοΐδης Stanford, California, 22/4/2018 Preface Nicolas Astrinidis’ Symphony “1821” for mixed chorus and orchestra, opus 39, was composed during January-July 1971 for the Municipality of Thessaloniki’s annual “Demetria” festival to celebrate the 150th anniversary of the Greek War of Independence. It was performed on October 27 of the same year at the Theater of the Society for Macedonian Studies by the State Orchestra of Thessaloniki and the Chorus of the Municipality of Thessaloniki under the composer’s direction. The most ambitious to date symphonic work on the Greek Revolution of 1821, the nearly one-hour-long Symphony spans the period from the Fall of Constantinople (1453) to the outbreak of the Revolution in 1821, and comprises four movements: I. Fall, II. Slavery, III. Insurgency, and IV. Revolution. The texts used are from Greek folk songs, Rigas Feraios’ “Thourios” hymn, the “Hymn to Liberty” by Solomos, a psalm by David, and the Greek Orthodox Church hymn (“Apolytikion”) of the Resurrection. Nearly all main musical themes also derive from Greek folklore. This electronic edition is based on the copy of the work’s full score, which the composer made available to the editor for his B.A. thesis at the Aristotle University of Thessaloniki (“The compositional work of Nikos Astrinidis: A first approach,” School of Music Studies, 1992). The copy of the first three movements, produced by a third hand, bears witness to hastiness and time pressure. With very few exceptions the editor has tacitly corrected and amended most of the mistakes and omissions therein. The present edition owes its existence to the financial sponsorship of Dimos and Panos Papadopoulos, nephews of the composer, and is dedicated to Mr. Thomas Papathomas, cousin of the same, for his efforts to preserve the archive and propagate the work of Nicolas Astrinidis. Ilias Chrissochoidis Stanford, California, 22 April 2018 ΤΕΚΜΗΡΙΑ DOCUMENTS (in Greek) Ν. ΑΣΤΡΙΝΙΔΗ: ΣΥΜΦΩΝΙΑ «1821»1 Το καινούργιο έργο του Νίκου Αστρινίδη αποτελεί την συμβολή των «Δημητρίων 1971» στον εορτασμό της Εκατονπεντηκονταετίας από την Επανάσταση του 1821. Με την λήξη των «Δημητρίων 1970» είχε προβλεφθή η ανάγκη της συμμετοχής στον εορτασμό, κι έτσι δόθηκε στον συνθέτη η παραγγελία για το γράψιμο ενός έργου ειδικά γι’ αυτόν τον σκοπό. Ο Αστρινίδης διάλεξε την μορφή της «συμφωνίας», αλλά με συμμετοχή και χορωδίας, και η σύνθεση προχώρησε σχετικά γρήγορα· άρχισε τον Ιανουάριο, και τον Ιούλιο 1971 το έργο είχε ολοκληρωθεί. Η «Συμφωνία 1821», που η συνολική διάρκειά της είναι περίπου πενήντα λεπτά της ώρας, απαρτίζεται από τέσσερα μέρη: I. Άλωση, II. Σκλαβιά, III. Κλεφτουριά και IV. Επανάσταση, ώστε η διάρθρωσή της δίνει το χρονικό του Ελληνικού Έθνους, από την πτώση του Μεσαιωνικού Ελληνισμού μέχρι την ανάσταση του Νέου Ελληνισμού. Τα κείμενα που τραγουδά η χορωδία προέρχονται βασικά από τον ελληνικό λαϊκό ποιητικό θησαυρό, τα δημοτικά τραγούδια. Κοντά σ’ αυτά βρίσκονται μερικοί στίχοι από τον «Θούριον» του Ρήγα, κάποιες στροφές από τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν» του Σολωμού, ένα μικρό απόσπασμα από έναν «Ψαλμό» του Δαβίδ και το «Τροπάριον» της Αναστάσεως. Τα μουσικά θέματα που χρησιμοποιήθηκαν για το έργο αντλήθηκαν επίσης βασικά από τον ελληνικό λαϊκό μουσικό θησαυρό, την μουσική των δημοτικών τραγουδιών. Έτσι, η «Συμφωνία 1821» αποτελεί την ωραιότερη προσφορά για τον εορτασμό της Εκατονπεντηκονταετίας από την Επανάσταση του 1821, αλλά και πολύτιμη συμβολή [σ]τον φτωχικό μάλλον τομέα της ελληνικής μουσικής δημιουργίας. Ι. ΑΛΩΣΗ Το Πρώτο μέρος: «Άλωση» χρησιμοποιεί για ποιητικό κείμενο ολόκληρο το δημοτικό «Της Αγιά Σοφιάς», που θεωρείται σύγχρονο με την άλωση της Κωνσταντινουπόλεως (Ν. Γ. Πολίτη, Εκλογαί από τα Τραγούδια του Ελληνικού λαού, Αθήναι 1914, αριθ. 2): Σημαίνει ο Θιός, σημαίνει η γης, σημαίνουν τα επουράνια, σημαίνει κ’ η Αγιά-Σοφιά, το μέγα μοναστήρι, με τετρακόσια σήμαντρα κ’ εξήντα-δυό καμπάναις, κάθε καμπάνα και παπάς, κάθε παπάς και διάκος. Ανυπόγραφο αναλυτικό σημείωμα στο πρόγραμμα της πρεμιέρας του έργου (27/10/1971). Σχεδόν βέβαιος συντάκτης του είναι ο λογοτεχνικός συνεργάτης του συνθέτη και μουσικοκριτικός Μιχάλης Τσιτσικλής. Πηγή: αρχείο του συνθέτη. 1 vii Ψάλλει ζερβά ο βασιλιάς, δεξιά ο πατριάρχης, κι’ απ’ την πολλή την ψαλμουδιά εσειόντανε οι κολόνναις. Να μπούνε ’ς το χερουβικό και να βγη ο βασιλέας, φωνή τούς ήρθε εξ ουρανού κι’ απ’ αρχαγγέλου στόμα. «Πάψετε το χερουβικό κι’ ας χαμηλώσουν τ’ άγια, παπάδες πάρτε τα γιερά, και σεις κεριά σβηστήτε, γιατί είναι θέλημα Θεού η Πόλη να τουρκέψη. Μον στείλτε λόγο ’ς τη Φραγκιά, νά ρτουνε τριά καράβια· τό να να πάρη το σταυρό και τ’άλλο το βαγγέλιο, το τρίτο, το καλύτερο, την άγια τράπεζά μας, μη μάς την πάρουν τα σκυλιά και μάς την μαγαρίσουν». Η Δέσποινα ταράχτηκε, κ’ εδάκρυσαν οι εικόνες. «Σώπασε, κυρά Δέσποινα, και μη πολυδακρύζης, πάλι με χρόνους, με καιρούς, πάλι δικά σας είναι». και τρεις στίχους από το δημοτικό της Δυτικής Μακεδονίας «Το πάρσιμο της Πόλης», που πρέπει νά’ναι παραλλαγή του προηγούμενου: Εσείς πουλιά μ’ πετούμενα σύρτε να πήτε στην Φραγκιά, πέστε και στην Ελλάδα, πήραν την Πόλην η Τουρκιά, το μέγα μοναστήρι. Το μέρος αρχίζει με το θέμα από το δημοτικό «Το πάρσιμο της Πόλης»: που το δίνουν εξαρχής αυτούσιο σχεδόν τα βαθιά έγχορδα, και αποτελεί την βάση για την ανάπτυξη της μικρής συμφωνικής εισαγωγής που προλογίζει την είσοδο της χορωδίας. Με τον στίχο «Ψάλλει ζερβά ο βασιλιάς, δεξιά ο πατριάρχης» εμφανίζεται το δεύτερο θέμα, από το δημοτικό της Δυτικής Μακεδονίας «Το πάρσιμο της Πόλης»: που αναπτύσσεται στην συνέχεια παραλλαγμένο. Απ’ τον στίχο «Μον στείλτε λόγο ’ς τη Φραγκιά…» αρχίζει ένα «φουγκάτο» Αλλέγκρο, που καταλήγει σ’ ένα επιβλητικό αργό χορικό «Σώπασε κυρά Δέσποινα…», στην ανάπτυξη του οποίου ξαναφαίνεται χαρακτηριστικά το πρώτο δημοτικό θέμα. Το δεύτερο ποιητικό κείμενο αυτού του μέρους («Εσείς πουλιά μ’ πετούμενα») στηρίζεται στην δική του μουσική. Αλλά στους δυό πρώτους στίχους του το κείμενο και η μελωδία δίνονται μόνο από τις γυναικείες φωνές, ενώ οι αντρικές περιορίζονται σ’ viii έναν θρηνητικό λυγμό, που χρησιμεύει και για αρμονικό στήριγμα της μελωδίας· στον τρίτο στίχο η ίδια διαδικασία αναστρέφεται και το κείμενο και η μελωδία δίνονται από τις αντρικές φωνές (ενισχυμένες κι από την ορχήστρα), ενώ οι γυναικείες έχουν παραλάβει τον θρηνητικό λυγμό. Στο τέλος ολόκληρη η χορωδία ξανατραγουδά τον τελευταίο στίχο και καθώς ολοκληρώνεται το μέρος αυτό ξανακούγεται το θέμα της αρχής, αυτή την φορά από τα βαθύτερα πνευστά. Χωρίς ν’ αδικούνται τα υπόλοιπα μέρη, πρέπει να σημειωθεί πως το Πρώτο, η «Άλωση», έχει την βαθύτερη εσωτερικότητα απ’ όλο το έργο. Ο θρήνος για το πάρσιμο της Πόλης, η νοσταλγία για κάτι μεγάλο που χάθηκε, κυριαρχεί απ’ την αρχή ως το τέλος αυτού του μέρους, που μολονότι κυλά χαμηλόφωνα σχεδόν (εκτός από κάποιες λιγόστιγμες εκρήξεις) δημιουργεί έντονη εντύπωση στον ακροατή. Σ’ αυτό βοηθά κι η υποβλητική απλότητα του πρώτου δημοτικού μουσικού θέματος, που η λιτότατη γραμμή του (ουσιαστικά ένα απλό «γκρουπέττο» της «δεύτερης» στον «αιολικό τρόπο», που καταλήγει στην «τονική») έχει έντονα λυρικό χαρακτήρα. Και η μαστορική ανάπτυξη του θέματος αυτού, με τις παραλλαγές και τις αλλοιώσεις του, που καταφέρνουν να δίνεται τόσες φορές το θέμα χωρίς να γίνεται μονότονη η επανάληψή του, θέτει από την αρχή την σφραγίδα στο έργο. II. ΣΚΛΑΒΙΑ Στο Δεύτερο μέρος: «Σκλαβιά» το ποιητικό κείμενο αρχίζει με πέντε στίχους (4 ως 8, αλλά με την σειρά 6 ως 8 και 4 ως 5) από το χωρίς τίτλο δημοτικό που έχει πρώτον στίχο «Τα παλληκάρια του Μοριά κ’ οι έμορφαις της Πάτρας», όπου διεκτραγωδούνται τα δεινοπαθήματα των Πελοποννησίων, μετά την καταστολή της Επαναστάσεως του 1769, από τα αλβανικά στίφη (Πολίτη, 4): Ο ζωντανός ο χωρισμός παρηγοριά δεν έχει! Αφήνει η μάννα το παιδί και το παιδί τη μάννα, χωρίζει κ’ έν’ αντρόγυνο, μια μέρα ανταμωμένο. Κλαίγουν οι μαύροι τη σκλαβιά, οπού είναι σκλαβωμένοι, κλαίγουν και τον ξεχωρισμό, το πώς θα ξεχωρίσουν. συνεχίζει με δώδεκα στίχους (8 ως 19, αλλά με την σειρά 11 ως 15, 8 ως 10 και 16 ως 19) από το δημοτικό «Της Πάργας» («Μαύρο πουλάκι π’όρχεσαι από τ’ αντίκρυ μέρη»), που αναφέρεται στην παράδοση της Πάργας, στις 28 Απριλίου 1819, από τους Άγγλους στους Τούρκους (Πολίτη, 9): Βλέπεις εκείνη τη φωτιά, μαύρο καπνό που βγάνει; Εκεί καίγονται κόκκαλα, κόκκαλα αντρειωμένων, ix που την Τουρκιά τρομάξανε και το βεζίρη κάψαν. Εκεί ’ναι κόκκαλα γονιού, που το παιδί τα καίει, να μην τα βρουν οι Λιάπηδες, Τούρκοι μην τα πατήσουν. Τραβούν γυναίκες τα μαλλιά, δέρνουν τ’άσπρα τους στήθια, μοιριολογούν οι γέροντες με μαύρα μοιρολόγια, παπάδες με τα δάκρυα γδύνουν ταις εκκλησιαίς τους. Ακούς το θρήνο τον πολύν, οπού βογγούν τα δάση, και το δαρμό που γίνεται, τα μαύρα μοιρολόγια; Είναι π’ αποχωρίζονται τη δόλια την πατρίδα, φιλούν τοις πέτραις και τη γη κι’ ασπάζονται το χώμα. και τελειώνει με τέσσερις παραγράφους (2–4 και 9) από τον «Ψαλμό γ΄» του Δαβίδ: Γιατί περίσσεψαν, Θεέ μου, όσοι με θλίβουν και λεν πως δεν μάς σώζει του Θεού η βοήθεια; Εσύ είσαι, Κύριε, κι η ασπίδα μου κι η δόξα και των λαών η σωτηρία κι η ευλογία. Το μέρος αρχίζει αμέσως με το θέμα από το δημοτικό της Ηπείρου «Εσείς πουλιά του κάμπου»: που το δίνουν τα βαθιά έγχορδα, και πριν αρχίση η ανάπτυξή του ακούγεται η «κεφαλή» του δευτέρου θέματος από το κοινό σε πολλά μέρη της Ελλάδας δημοτικό «Του Κίτσου η μάννα κάθονταν ’ς την άκρη ’ς το ποτάμι»: Ένας ενδιαφέρον συνδυασμός των δύο θεμάτων οδηγεί στην επανέκθεση του πρώτου, που προλογίζει την είσοδο της χορωδίας. Με το δεύτερο τμήμα του ποιητικού κειμένου αρχίζει από την ορχήστρα ένα πένθιμο εμβατήριο, που καταλαμβάνει όλο αυτό το κείμενο και κυριαρχείται από θεματικά στοιχεία του δεύτερου μουσικού θέματος. Ξαφνικά ξαναγυρίζει ο πρώτος στίχος του κειμένου «Ο ζωντανός ο χωρισμός παρηγοριά δεν έχει» και το μέρος τελειώνει μ’ ένα μικρό χορικό πάνω στον «Ψαλμό» του Δαβίδ, που τα λόγια και την μουσική έχει μεταφέρει ο Αστρινίδης εδώ από το ορατόριό του «Κύριλλος και Μεθόδιος». Αν το πρώτο μέρος κυριαρχείται από μια μεταφυσική θλίψη, που τού δίνει την ιδιαίτερη εσωτερικότητα, εδώ η αιτία της δυστυχίας έχει γίνει γήϊνη, αναφέρεται στα δεινοπαθήματα των δούλων από τους Τούρκους, γι’ αυτό και εξωτερικεύεται σε ανθρώπινο θρήνο. Το τελικό όμως χορικό, προσευχή κι ελπίδα x μαζί, προοιωνίζει την απαλλαγή από τα δεινά και την ανάσταση και την απελευθέρωση των σκλαβωμένων. III. ΚΛΕΦΤΟΥΡΙΑ Το Τρίτο μέρος: «Κλεφτουριά», όπου δεν συμμετέχει η χορωδία, δεν έχει ποιητικό υπόβαθρο. Το μέρος αρχίζει αμέσως με το θέμα από το δημοτικό «Πικρή, μωρέ, ζωή, που ζούμε οι μαύροι κλέφτες»: μεταφερμένο όμως σε ρυθμό τέσσερα τέταρτα (αντί για εφτά όγδοα που είναι η πραγματική του μορφή). Από τα πρώτα όμως κιόλας μέτρα δίνεται σαν αντίθεμα η «κεφαλή» από το θέμα του δημοτικού «Κάτω στου Βάλτου τα χωριά»: Μια σύντομη ανάπτυξη του πρώτου θέματος οδηγεί στην εμφάνιση του τρίτου θέματος, από το δημοτικό «Παιδιά μ’, σα θέτε λεβεντιά, και κλέφτες να γενήτε»: Όλη αυτή η διαδικασία, με την εμφάνιση και των τριών θεμάτων, αποτελεί ένα είδος εισαγωγής. Από δω και πέρα η ανάπτυξη, με βάση το τρίτο θέμα, ακολουθεί την μορφή του συμφωνικού «Σκέρτσο», με πολύ ελεύθερη, φυσικά, ανάπτυξη, που στηρίζεται ιδιαίτερα στις τονικές μεταβολές του θέματος· σ’ όλη την ανάπτυξη ακούγονται χαρακτηριστικά και στοιχεία από το πρώτο θέμα. Ακολουθεί, σε πολύ βραδύτερη ρυθμική κίνηση, το «Τρίο» βασισμένο στο δεύτερο θέμα, κι έπειτα επαναλαμβάνεται το «Σκέρτσο», όχι ορθόδοξα και με διαφορετικήν έκθεση κι ενορχήστρωση. Η υφή του θέματος αυτού του μέρους καθιστούσε οπωσδήποτε δύσκολη την επιλογή ποιητικού κειμένου ανάμεσα στις χιλιάδες σχετικά, ώστε να μπορεί να εκφραστή αντιπροσωπευτικά η δράση των Αρματολών και Κλεφτών που προετοίμασαν την Επανάσταση του 1821. Έτσι πρέπει να θεωρηθή ευτυχισμένο εύρημα η ιδέα να εκτεθή το θέμα «Κλεφτουριά» με την μορφή του καθαρά συμφωνικού «Σκέρτσο», χωρίς ποιητικό κείμενο, σε θέματα όμως από αντιπροσωπευτικά δημοτικά τραγούδια. Και η ταραγμένη ζωντάνια αυτού του μέρους δείχνει με ενάργεια την αναταραχή που συνείχε όλη την Ελλάδα, από την μια άκρη ως την άλλη, αλλά κι ως τον xi Δούναβη ακόμη, κατά την τελευταία περίοδο της Τουρκοκρατίας, αναταραχή που οδήγησε αναπότρεπτα στην Επανάσταση. IV. ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ Το ποιητικό κείμενο του Τέταρτου μέρους: «Επανάσταση» αρχίζει με το πασίγνωστο δημοτικό (Πολίτη, 10 Α΄): Κρυφά το λένε τα πουλιά, κρυφά το λεν τ’ αηδόνια, κρυφά το λέει ο γούμενος από την άγια Λαύρα. «Παιδιά γιά μεταλάβετε, γιά ξεμολογηθήτε· δεν είναι ο περσινός καιρός, κι ο φετεινός χειμώνας. Μάς ήρθε η άνοιξη πικρή, το καλοκαίρι μαύρο, γιατί σηκώθη πόλεμος και πολεμάν τους Τούρκους. Να διώξουμ’ όλη την Τουρκιά ή να χαθούμε ούλοι». που το διαδέχονται οι στροφές 17 και 18 από τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν» του Σολωμού: Μόλις είδε την ορμή σου ο ουρανός, που για το’ εχθρούς εις την γην την μητρική σου έτρεφ’ άνθια και καρπούς, εγαλήνευσε· και εχύθη καταχθόνια μια βοή, και του Ρήγα σού απεκρίθη πολεμόκραχτη η φωνή: Ακολουθούν έπειτα οι πρώτοι στίχοι από τον «Θούριον» του Ρήγα: Ως πότε, παλληκάρια, να ζούμεν στα στενά, μονάχοι, σαν λιοντάρια, στες ράχες, στα βουνά; σπηλιές να κατοικούμεν, να βλέπωμεν κλαδιά, να φεύγωμ’ απ΄τον κόσμον, για την πικρή σκλαβιά; να χάνωμεν αδέλφια, Πατρίδα και γονείς, τους φίλους, τα παιδιά μας, κι όλους τους συγγενείς; Καλλιό’ναι μίας ώρας ελεύθερη ζωή, παρά σαράντα χρόνοι σκλαβιά και φυλακή! που τον διαδέχονται οι στροφές 141, 149, 150 και 15 πάλι από τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν» του Σολωμού: Παλληκάρια μου! Οι πολέμοι για σάς όλοι είναι χαρά, και το γόνα σας δεν τρέμει στους κινδύνους εμπροστά. Στο αίμα αυτό, που δεν πονείτε για πατρίδα, για θρησκειά, xii σάς ορκίζω, αγκαλιασθήτε σαν αδέλφια γκαρδιακά. Πόσον λείπει, στοχασθήτε, πόσο ακόμη να παρθή· πάντα η νίκη, αν ενωθήτε, πάντα εσάς θ’ ακολουθή. Ναι· αλλά τώρα αντιπαλεύει κάθε τέκνο σου με ορμή, που ακατάπαυστα γυρεύει ή την νίκη, ή την θανή. Στο τέλος ακούγεται το «Τροπάριον» της Αναστάσεως: Χριστός ανέστη εκ νεκρών, θανάτω θάνατον πατήσας και τοις εν τοις μνήμασι ζωήν χαρισάμενος. και οι δυό πρώτες στροφές πάλι από τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν» του Σολωμού, δηλ. ο Εθνικός Ύμνος μας: Σε γνωρίζω από την κόψη του σπαθιού την τρομερή, σε γνωρίζω από την όψη, που με βία μετράει την γη. Απ’ τα κόκκαλα βγαλμένη των Ελλήνων τα ιερά, και σαν πρώτα ανδρειωμένη, χαίρε, ω χαίρε, Ελευθεριά. Το μέρος αυτό είναι σχεδιασμένο σε εντελώς ελεύθερη μορφή, σαν «Φαντασία». Έπειτα από μιαν υποβλητική υπόκρουση των τυμπάνων, και με τις πρώτες νότες, τα βαθιά πνευστά εκθέτουν, αλλοιωμένο όμως, το θέμα από το «Τροπάριον της Αναστάσεως»: και αμέσως έπειτα, πάλι με υπόκρουση των τυμπάνων και πάλι αλλοιωμένο, το θέμα του «Εθνικού Ύμνου»: Τα δυό θέματα, πάντοτε αλλοιωμένα και τονικά και ρυθμικά, αναπτύσσονται παράλληλα σχεδόν για να σχηματίσουν μια μικρή συμφωνική εισαγωγή, που λίγο πριν αρχίση το χορωδιακό μέρος ξαναγυρίζει στο πρώτο θέμα του Πρώτου μέρους, κι έπειτα η xiii χορωδία φανερώνει την έκρηξη της Επαναστάσεως με το «Κρυφά το λένε τα πουλιά», που το δίνουν στην αρχή υπόκωφα σχεδόν μόνον οι ανδρικές φωνές. Η έκθεση του ποιητικού κειμένου διακόπτεται από ένα μικρό συμφωνικό ιντερμέτσο, που στηρίζεται στο θέμα από το δημοτικό «Η μάνα του Μακεδόνος» (μεταφρασμένο σε ρυθμό τέσσερα τέταρτα, αντί για εφτά όγδοα, που είναι η πραγματική του μορφή): αλλά αμέσως έπειτα ακούγονται οι στροφές από τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν» στο θέμα του «Εθνικού Ύμνου», αλλοιωμένο πάντοτε ακόμη. Ο «Θούριος» του Ρήγα αρχίζει κι αυτός υπόκωφα, με τις ανδρικές φωνές μόνο, στις οποίες απαντούν σε ύφος «φουγκάτο» οι γυναικείες, και ξαφνικά όλες οι φωνές ενώνονται σ’ ένα θριαμβευτικό εμβατήριο με γνήσιο ελληνικό ύφος, μέσα στο οποίο ξανακούγεται για μια στιγμή το πρώτο θέμα του Τρίτου μέρους. Ακολουθούν οι άλλες τέσσερις στροφές από τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν», πάντοτε στο αλλοιωμένο θέμα του «Εθνικού Ύμνου», και με το τέλος τους αναπτύσσεται σ’ ένα συμφωνικό ιντερμέτσο το θέμα από το «Τροπάριον της Αναστάσεως», που επιτέλους παρουσιάζεται αυτούσιο πρώτα από τις ανδρικές φωνές μόνο, κι έπειτα από ολόκληρη την χορωδία. Ακολουθεί πάλι ένα μικρό συμφωνικό ιντερμέτσο, όπου η ορχήστρα αναπτύσσει σε συνεχώς επιταχυνόμενο ρυθμό το ίδιο θέμα, και ξαφνικά ακούγεται από την χορωδία ο «Εθνικός Ύμνος», που όμως συνοδεύεται αντιστικτικά από την ορχήστρα που δίνει το «Τροπάριον της Αναστάσεως». Η σύγχρονη αυτή παρουσία των δύο θεμάτων συνεχίζεται και το έργο τελειώνει καθώς η χορωδία ξαναπαρουσιάζει την δεύτερη στροφή από τον «Εθνικό Ύμνο», όχι πια στο θέμα του, αλλά σαν νικητήρια ιαχή. Παρ’ όλο που το Τέταρτο αυτό μέρος φαίνεται ελεύθερο μορφικά, σαν «Φαντασία», έχει σχεδιαστή αρχιτεκτονικά με μαστοριά, ώστε να δίνη υποβλητικά το θέμα του· η ανάσταση του Έθνους (και της Θρησκείας μαζί) είναι ο σκοπός που επιδιώκεται, αλλά δεν έχει ακόμη επιτευχθή, γι’ αυτό και τα δυό θέματα της Αναστάσεως (της Θρησκείας με το «Τροπάριον» και του Έθνους με τον «Εθνικό Ύμνο»), δίνονται αλλοιωμένα αρχικά. Για να φανή μάλιστα πιο έντονα το γεγονός ότι τα δεινά δεν έχουν τελειώσει, ξαναθυμίζεται η άλωση της Πόλης (με το υποβλητικό πρώτο θέμα του Πρώτου μέρους), που είναι η αρχή της μακραίωνης εθνικής συμφοράς, καθώς και η προεπαναστατική δράση της Κλεφτουριάς (με το δυναμικό πρώτο θέμα του Τρίτου μέρους). Έπειτα μεσολαβεί ο «Θούριος» του Ρήγα, που xiv χρησιμεύει περισσότερο ως παιάνας στην ώρα της μάχης, παρά ως προτροπή, και οι στροφές από τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν» που συνιστούν ιδιαίτερα την εθνική ομόνοια και επαναλαμβάνουν σε αιώνια ελληνική μορφή το «ελευθερία ή θάνατος». Στο τέλος γίνεται φανερό ότι η Επανάσταση έχει καρποφορήση καθώς και οι δυό Αναστάσεις τραγουδιούνται αυτούσιες χάρη στην λαμπρή αντιστικτική τεχνική του συνθέτη. Η αρχιτεκτονική ολόκληρου του έργου, που ουσιαστικά έχει ρίξει το βάρος του στο Τέταρτο μέρος, δεν περιορίζεται στο «1821»· στα τρία προηγούμενα μέρη δόθηκε ζωντανά η πορεία του Έθνους από την ύπατη συμφορά, την άλωση της Πόλης και την ολοκληρωτική σκλαβιά, ως την ανάστασή του. Όλα αυτά όμως, παρά την λαμπερή απεικόνιση των διαφόρων εποχών, αποτελούν ένα είδος εισαγωγής, που προετοιμάζει το Τέταρτο μέρος, την Επανάσταση, που έπειτα από αγώνα μακρό και επίπονο (και αβέβαιο, κάποια φορά), οδηγεί στο ύπατο ελληνικό αγαθό, την ελευθερία. xv ΕΜΠΝΕΥΣΜΕΝΗ ΑΠΟ ΤΟ ΛΑΪΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ Η «ΣΥΜΦΩΝΙΑ ΤΟΥ 1821» Μια καλλιτεχνική προσφορά στα πλαίσια των «Δημητρίων»2 Τα «Δημήτρια» κράτησαν μια από τις τελευταίες εκδηλώσεις, την «Συμφωνία 1821» του Νίκου Αστρεινίδη [sic], για να συμπέση με τις επετείους, που τις τιμά ολόκληρη η Ελλάς. Σε παγκόσμια πρεμιέρα στο θέατρο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, η «Συμφωνία του 1821» είναι μια προσφορά του συνθέτη στην μεγάλη επέτειο της εθνεγερσίας, που τον ενέπνευσε από την αρχή ως το τέλος με την πιο ωραία, την πιο πολύτιμη και την πιο καθαρή ελληνική πηγή, το δημοτικό τραγούδι και το πλούσιο λαογραφικό υλικό της χώρας μας. Το έργο αυτό του Νίκου Αστρεινίδη θα μπορούσε να χαρακτηρισθή σαν συμφωνικό ποίημα, με μόνη την διαφορά ότι το ποίημα, ή μάλλον τα ποιήματα, που αποτελούν το υπόβαθρο στα περισσότερα μέρη του έργου δεν έχουν οργανική ενότητα. Είναι παρμένα από ένα ευρύ φάσμα και μια χρονική περίοδο αιώνων του δημοτικού τραγουδιού, συμπλέκονται με τον ύμνο προς την ελευθερία του εθνικού μας ποιητή στις εκφάνσεις του, που προβάλλουν καλύτερα τον σκοπό και την επιδίωξη του συνθέτη και κορυφώνονται με το βυζαντινό θριαμβικό Χριστός Ανέστη σα σύμβολο της συνέχειας του Βυζαντίου. Από την άποψη αυτή η συμφωνία του Νίκου Αστρεινίδη παρουσιάζει την δουλεία, που κράτησε τέσσερις αιώνες σαν μια μεγάλη και απαίσια παρένθεση μέσα στην οποία το έθνος έζησε με όλη του την αλκή και την λεβεντιά με σκοπό του πάντα την απελευθέρωση, πρόθυμο και ενθουσιώδες στην μεγάλη θυσία για την αποκατάστασή του. Τα μουσικά θέματα σ’ όλο το έργο αλληλοδιαδέχονται το ένα κατόπιν του άλλου και προβάλλονται και ξαναπροβάλλονται για να τονίσουν περισσότερο την ενότητα του ελληνικού μουσικού φολκλόρ που κατά την περίοδο, που αναφέρεται το έργο είναι ένα από τα εκφραστικώτερα στον κόσμο δίχως διακοπή στην συνέχεια των θεμάτων και του μύθου. Θα μπορούσε να συνθέση κανένας με το λαογραφικό μουσικό υλικό και με την ποίηση μονάχα μια σειρά ραψωδιών, που να προσομοιάζη σε μεγάλο βαθμό με τις ομηρικές. Σε αρκετά σημεία ο ποιητικός λόγος κυριαρχεί περισσότερο και η μουσική συνοδεύει εκφραστικά και με συγκίνηση που δονεί την καρδιά του Έλληνα ακροατή εξ αιτίας του θέματος και του είδους της μουσικής και του τόνου. Κανένας όμως δεν θα Ανυπόγραφη κριτική της πρεμιέρας του έργου σε εφημερίδα της Θεσσαλονίκης. Πηγή: αρχείο του συνθέτη. 2 xvi μπορούσε να ισχυρισθή ότι ο Νίκος Αστρεινίδης δεν έδωσε στην συμφωνία αυτή την πνοή της μουσικής του προσωπικότητας και τον παλμό της εμπνεύσεώς του. Ελληνικά φολκλορικά μουσικά θέματα, επεξεργασμένα με το ταλέντο, την εμπειρία και το αίσθημα του συνθέτη εμφανίστηκαν ενωμένα σε μια συμφωνία με αξιώσεις, με δομή και με μουσική υπόσταση, που απέδωσαν και ενότητα και ενιαίο πνεύμα. Τραγούδησαν περίτεχνα και με δραματικήν ένταση μια από τις πιο μεγάλες περιόδους της ιστορίας. Αλλά το τραγούδι αυτό δεν είχε μονάχα το απλό και έντονα συγκινητικό μήνυμα του λαϊκού τραγουδιού. Είχε περίτεχνο δραματικό στοιχείο και εκφάνσεις της «μεγάλης μουσικής». Η Συμφωνία 1821 χωρίζεται σε τέσσερα μέρη, σαν μια ιστορία που θέλει να προσφέρη στον αναγνώστη της καιρό για να αξιολογήση τα όσα άκουσε και να προετοιμαστή για το επόμενο. Προσφέρονται, όμως, τα μέρη αυτά σαν μια λογική και ιστορική αλληλουχία. Το πρώτο είναι η Άλωση. Στο μέρος αυτό χρησιμοποιείται ολόκληρο το δημοτικό τραγούδι της Αγιά Σοφιάς που θεωρείται σύγχρονο με την άλωση της Πόλης. Θρήνους και κοπετούς εκφράζει η δημοτική ποίηση για το θλιβερώτερο γεγονός της ιστορίας του γένους. Αλλά τονίζει και την ακλόνητη απόφαση της θείας ανταποδόσεως «Πάλι με χρόνια με καιρούς πάλι δικά μας θάναι». Ο θρήνος όπως τον εκφράζει μουσικά ο Νίκος Αστρεινίδης έχει ένα υποβλητικό και σε μερικά σημεία μυστηριακό τόνο. Αλλά πάνω απ’ όλα κυριαρχεί σαν θριαμβική παρηγοριά το «πάλι με χρόνους με καιρούς», που ξεπροβάλλει με μια μουσική ένταση σαν κραυγή του σφρίγους και της θελήσεως του γένους και σαν οριστική απόφαση του θείου στοιχείου. Ακολουθεί το δεύτερο μέρος με τίτλο Σκλαβιά. Η ποίηση του μέρους αυτού εκφράζει μια από τις δραματικώτερες στιγμές του γένους. Με τα όπλα στο χέρι για την ωραιότερη πάλη όλοι, προδίδονται από αυτούς που υποσχέθηκαν να τούς βοηθήσουν και η συνεχής εθνεγερσία πνίγεται, όπως ύστερα από κάθε προδοσία, στο αίμα. Αλλά πριν από την επανάσταση μεσολαβεί η κλεφτουριά. Ποιητική μουσική δίχως χορωδιακή συμβολή θα μπορούσε να χαρακτηρισθή το μέρος αυτό της Συμφωνίας. Ο συνθέτης άφησε στο σημείο αυτό να θριαμβεύση η έμπνευσή του στη διασκευή και τους συνδυασμούς των θεμάτων και των δημοτικών τραγουδιών και με αίσθημα και μουσικό ένστικτο προβάλλει τον μουσικό λαογραφικό πλούτο που είχε για κύρια πηγή εμπνεύσεως τον αγώνα στα ελληνικά βουνά. Είναι η κλεφτουριά, το στρατιωτικό σχολείο και το πεδίο των ασκήσεων για τον μεγάλο αγώνα που ζύμωσαν και έπλασαν τον μαχητή και τον ήρωα, τον άντρα και xvii την γυναίκα που πρωταγωνίστησαν για να δημιουργηθή η νεώτερη Ελλάδα. Το μουσικό στοιχείο στο μέρος αυτό γίνεται και στοιχείο ζωής που συγκινεί και θα συγκινή εκείνους που γνωρίζουν το μεγαλύτερο από τα δράματα του έθνους. Εκφράζει ο συνθέτης μια αναταραχή που οδηγεί στο τέταρτο και τελευταίο μέρος της συμφωνίας. Ολόκληρο το έργο θα μπορούσε να χαρακτηρισθή σαν περιγραφική μουσική, σαν μια εικονική μουσική ερμηνεία, δίχως να συμβαίνη κάτι τέτοιο στην πραγματικότητα. Ο ακροατής παρασύρεται προς την κατεύθυνση αυτή χάρις στις προσλαμβάνουσες παραστάσεις και το συγκινησιακό στοιχείο που τον διακατέχουν από την παιδική του ηλικία για ένα θέμα που έχει ζυμωθή με την ζωή του και με την ζωή των προγόνων του. Ο Νίκος Αστρεινίδης έδωσε τον παλμό του στο έργο αυτό και το ερμήνευσε με όλη του την δύναμη και τις καλλιτεχνικές του δυνατότητες που το διακρίνουν. Αλλά και η συμφωνική ορχήστρα της Θεσσαλονίκης ανταποκρίθηκε στις προσδοκίες των φίλων της μουσικής και έδωσε μια εγγύηση ότι προοδεύει για να στερεώση ακόμη περισσότερο την φήμη της σαν συγκρότημα που εκπροσωπεί την μουσική της Θεσσαλονίκης. Το ίδιο και η χορωδία του δήμου που συνεχίζει μια παλιά παράδοση της φωνητικής μουσικής που από τον περασμένο αιώνα διακόνησε την τέχνη και το γένος και έδωσε πρωταγωνιστάς στις μεγαλύτερες όπερες της Ευρώπης. Αλλά η «Συμφωνία 1821», όπως εμφανίστηκε στην Θεσσαλονίκη έδωσε λαβή και σε ένα εποικοδομητικό συμπέρασμα: Υπάρχουν στην πόλη μας τα στοιχεία για να δημιουργηθή μια όπερα, τόσο απαραίτητη για την συνέχεια της υψηλής καλλιτεχνικής παραδόσεως της Μακεδονίας. Αρκεί να τής δοθούν τα μέσα και να συνεργασθούν εποικοδομητικά. xviii Ενορχήστρωση Orchestration 2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets in B flat 2 Bassoons Contrabassoon 4 French horns in F 3 Trumpets in B flat 3 Trombones Tuba Timpani Tubular Bells Tambourine Triangle Cymbal Tam-Tam Bass Drum Sopranos Altos Tenors Basses Violins 1 Violins 2 Violas Violoncellos Contrabasses xix ΣΥΜΦΩΝΙΑ «1821» SYMPHONY “1821” I. Άλωση I. Fall     Flute 1 & 2  Oboe 1 & 2  Piccolo B♭ Clarinet 1 & 2 Bassoon 1 & 2 Contrabassoon Horn in F 1 & 2 Horn in F 3 & 4 B♭ Trumpet 1-3 LENTO                                                                                         a2                         a2         Trombone 1 & 2            Trombone 3                                   Tubular Bells            Triangle          Tuba Timpani Cymbal Tam-Tam   Bass Drum  Soprano & Alto   Tenor & Bass Violin 1 Violin 2              Violoncello                                                Contrabass                       Viola                                                                                                 3                           3                © 2018 The Estate of Nicolas Astrinidis       3 II. Σκλαβιά II. Slavery Piccolo Flute 1 & 2 Oboe 1 & 2 B♭ Clarinet 1 & 2 Bassoon 1 & 2 Contrabassoon   LENTO                                                                    a2                                                 a2                                                    Trombone 1 & 2            Trombone 3                                                        Horn in F 1 & 2 Horn in F 3 & 4 B♭ Trumpet 1-3 Tuba Timpani Tubular Bells Tambourine Triangle Cymbal Tam-Tam                         Soprano & Alto                    Violin 1 Violin 2 Viola Violoncello            Contrabass                                                                                                        © 2018 The Estate of Nicolas Astrinidis                                                Bass Drum Tenor & Bass    63 III. Κλεφτουριά III. Insurgency ANDANTE, QUASI LENTO                        Bassoon 1 & 2      Contrabassoon              Piccolo Flute 1 & 2 Oboe 1 & 2 B♭ Clarinet 1 & 2 Horn in F 1 & 2      Horn in F 3 & 4  B♭ Trumpet 1-3     Trombone 1 & 2 Trombone 3 Tuba Timpani Triangle Cymbal Bass Drum Violin 1 Violin 2 Viola Violoncello Contrabass                                   solo                                                                                      3              3                                                             © 2018 The Estate of Nicolas Astrinidis                                solo                                                            a2                                                                                 117 IV. Επανάσταση IV. Revolution ANDANTE MOLTO                  Flute 1 & 2                 Oboe 1 & 2                                                                                 Piccolo Clarinet in B♭ 1 & 2 Bassoon 1 & 2 Contrabassoon Horn in F 1 & 2 Horn in F 3 & 4 Trumpet in B♭ 1-3 Trombone 1 & 2 Trombone 3 Tuba Timpani                      a2                       a2                          Tambourine Triangle Cymbal Bass Drum Soprano & Alto Tenor & Bass Violin 1 Violin 2 Violas Violoncellos Contrabasses                                                a2   Tubular Bells                                                                                                                                                                                                                           1.                                                                                                                                        pizz.                  © 2018 The Estate of Nicolas Astrinidis              pizz. 175