industridesign

I Storbritannia var det på 1800-tallet sterkt delte meninger om en slik effektiviserende arbeidsdeling. Både John Ruskin og William Morris, som inspirerte den senere Arts and Crafts-bevegelsen, så i arbeidsdelingen roten til estetisk, moralsk og sosialt forfall og mente at arbeideren aldri burde utføre en annen persons design. De så industriell produksjon som uforenlig med kvalitet og god smak og så middelalderens håndverk som den produksjonsmåten man burde komme tilbake til.

Men jo mer industrielle fremstillingsmåter fjernet seg fra håndverksprosessene, og jo flere nye og teknologisk komplekse produkter ble utviklet, jo større ble behovet for spesialister som kunne legge fremtidige produkter til rette for mekanisk produksjon før selve produksjonsprosessen startet. Dette ble etter hvert en oppgave for tekniske konstruktører og maskiningeniører; senere vokste det frem et behov for spesialister på helhetlig estetisk utforming og brukervennlighet, det vil si industridesignere.

I de industriene som utviklet seg fra tradisjonelle håndverk og som holdt seg til de etablerte produkttyper, for eksempel innen keramikk-, tekstil- eller møbelindustri, var det derimot lenge kunstnere som ble engasjert som formgivere. Derav det eldre begrepet kunstindustri som fellesnevner for denne kategori av produkter.

Etablering av industridesign som et eget yrke er knyttet til de industrielle stormaktene Storbritannia, USA og Tyskland. Storbritannia var det første landet som opprettet egne skoler for utdanning av designere for industrien. Den designvennlige embetsmannen Henry Cole som organiserte den første internasjonale industriutstillingen i London i 1851, spilte i 1850-årene en sentral rolle både i videreutvikling av designutdannelsen og i opprettelsen av egne designorienterte museumssamlinger, som ble forbildet for etablering av kunstindustrimuseer over hele Europa.

Christopher Dresser, best kjent for sine produkter i metall fra 1880-årene, bør nevnes som en av tidens fremstående industriorienterte formgivere. I Tyskland førte oppblomstringen av elektroindustri til at den tyske elektrobedriften AEG i 1907 ansatte arkitekten Peter Behrens som kunstnerisk ansvarlig for både bedriftens produksjon og visuelle profil.

Det var imidlertid først i 1920- og 1930-årene i USA at både industridesigneryrket og begrepet «industrial design» ble etablert. Generasjonen av industridesignere som Walter Dorwin Teague, Raymond Loewy, Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss og andre klarte med fremragende innsats å overbevise industrien om at industridesign er en logisk del av produktutviklingen. Mens amerikanerne arbeidet ut fra et kommersielt perspektiv, var europeiske industridesignere ofte mer idealistisk orientert, med funksjonalistisk ideologi som utgangspunkt. I Europa var dessuten de første industridesignere ofte arkitekter (Peter Behrens, Alvar Aalto, Gio Ponti), mens amerikanske industridesignere som regel hadde bakgrunn i reklametegning eller scenografi.

I mellomkrigstiden ble de to versjonene av industridesignestetikken som er forblitt designernes faste referansepunkter frem til i dag utviklet; nemlig «streamline» og funksjonalisme. Mens streamline-stilen ble utviklet i USA og bygde på aerodynamisk eller hydrodynamisk utforming av moderne transportmidler, ble funksjonalismen estetisk basert på den nye abstrakte kunsten utviklet i Europa.

Begrepet industridesign ble ikke tatt i bruk i Europa før etter andre verdenskrig. I Storbritannia brukte man lenge uttrykket industrial art, men etter at britene valgte å kalle sin nye designfremmende organisasjon Council of Industrial Design (grunnlagt 1944), ble det amerikanske uttrykket industrial design foretrukket og etablert også i skandinaviske og europeiske land.

Det var karakteristisk for europeisk utvikling på 1900-tallet at designfremmende organisasjoner spilte en stor rolle i etableringen av industridesign som en egen yrkesaktivitet. I mellomkrigstiden formulerte den tyske designorganisasjonen Deutscher Werkbund (grunnlagt 1907) et omfattende program for industridesignerens virke i industrien. Dette programmet ble blant annet utgangspunktet for Svenska Slöjdföreningens reorganisasjon i 1914, som i sin tur påvirket den norske Foreningen Brukskunst (stiftet 1918). Etter andre verdenskrig fikk mellomkrigstidens tyske designskole Bauhaus svært stor betydning for designpedagogikk over hele den industrialiserte verden.

Den nevnte britiske organisasjonen Council of Industrial Design med sitt tilhørende Design Centre ble en modell for lignende europeiske organisasjoner som hadde som mål å fremme bruk av design i produktutvikling og samtidig heve publikums designforståelse. I 1957 ble The International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) opprettet, som med sine medlemmer i over 40 land fremdeles bidrar til å gjøre industridesignens potensial kjent.

Industridesignere arbeider i dag som regel enten som konsulenter som driver egen designpraksis og oftest arbeider for flere klienter samtidig, eller som heltidsansatte i bedrifter. Industridesignerens stilling kan variere fra helt anonym aktivitet til kjendisstatus. Mens designere som italieneren Ettore Sottsass jr. og franskmannen Philippe Starck har oppnådd kunstnerisk status på linje med operasangere og filmstjerner, har de aller fleste japanske produsenter oppfattet sine designere som viktige, men anonyme medlemmer av et stort produksjonsteam.

De europeiske industridesignernes formgivningsfilosofi var i mellomkrigstiden og frem til 1960-årene basert på funksjonalisme, en kunstnerisk, antikommersiell designfilosofi som hevdet at funksjonelle løsninger var sammenfallende med estetiske løsninger (se form følger funksjon).

I 1950-årene munnet den funksjonalistiske praksis ut i tydelig formalisme, som sammen med designernes tendens til å konsentrere seg om produkter for middelklassen, ble stadig mer kritisert. Fra 1960-årene og særlig i 1970-årene ble det lagt stor vekt på «design for need», det vil si design for funksjonshemmede, gamle, for mennesker i den tredje verden, samt offentlig design og design for arbeidsmiljø.

I 1980-årene ble det utviklet et såkalt produktsemantisk perspektiv på industridesign som fremhevet at produkter ikke bare skal brukes praktisk eller nytes estetisk, men at de gjennom sin utforming kommuniserer sin identitet. Med diskusjoner om produktenes identitet kom i 1990-årene og senere begreper som smak, mote og markedstilpasning på alvor inn i bildet.

De nordiske lands design markerte seg i 1950- og 1960-årene internasjonalt med felles kommersielle fremstøt som førte til dannelse av kvalitets- og stilbegrepet Scandinavian Design. Begrepet refererer til luksuriøst enkle hjemmeinnredningsprodukter preget av den abstrakte funksjonalistiske estetikken, til dels også til varer fra mekanisk og elektronisk industri.

Selv om Scandinavian Design-perioden i 1970-årene ble avvist av den yngre designergenerasjon, ble den et fast referansepunkt for samtlige designere i Norden. Samtidig skapte perioden en internasjonal goodwill for nordisk design som man fremdeles nyter godt av.

Norske industridesignere dannet sin egen fagforening i 1955 (i dag NID Norske Industridesignere). I 1963 ble Norsk Designcentrum opprettet, med Norges Eksportråd og Norges Industriforbund som stiftere. Ved sin omfattende utstillings- og publikasjonsvirksomhet, særlig under ledelse av Alf Bøe, fikk senteret stor betydning for forståelsen av fagets relevans i Norge.

Etter nedleggelsen i 1973 fulgte opprettelsen av Norsk Designråd. Rådet har hatt som mål å fremme bruk av design i produktutvikling, blant annet ved å gi økonomisk støtte til førstegangsbrukere av industridesignkompetanse og ved en rekke utmerkelser, som utdeling av «Merket for God Design» og «Klassikerprisen», og kåring av «Årets Designbedrift» og «Unge Talenter».

Norsk Designråd er fra høsten 2004 blitt samlokalisert med Norsk Form i Norsk Design- og Arkitektursenter i Oslo. I dette senteret arrangeres designutstillinger i forbindelse med den årlige utdelingen av «Merket for god design», og annethvert år biennalen «FORM – Designernes høstutstilling».