Artemisia Gentileschi

Artemisia mistet moren, Prudenzia di Montone, tidlig. Hun vokste opp i et mannsdominert miljø, og fikk en grundig utdannelse i verkstedet til faren, maleren Orazio Gentileschi.

Hennes første oppgaver var å blande pigmenter, før hun etter hvert fulgte faren på oppdrag som hans assistent. Han skal ha anerkjent og oppmuntret talentet hennes. I 1612 skrev han til erkehertuginnen i Toscana at datteren «has in three years become so skilled that I can venture to say that today she has no peer.»

Å ha tilgang på farens verksted var avgjørende, da hun som ung kvinne ikke fikk gå i lære sammen med mannlige kunststudenter, og heller ikke bevege seg fritt omkring for å studere utsmykningen i byens kirker og monumentale bygg. Hun studerte og kopierte bibelske motiver fra farens malerier.

Orazio Gentileschi skal ha vært venn av Caravaggio, og var inspirert av hans maleteknikk. Artemisia plasserer seg også tydelig i denne tradisjonen. Mytologiske og bibelske scener fremstilles med en stor grad av dramatisk realisme og effektfull bruk av lys og skygge. I kirken Santa Maria del Popolo som ligger nær Artemisias barndomshjem i Roma, henger to malerier av Caravaggio: Korsfestelsen av St. Peter og Omvendelsen på veien til Damaskus. Disse kan man anta at hun har hatt anledning til å studere. Artemisias senere karriere i Firenze og Napoli skal ha bidratt til å utbre Caravaggios malerstil utenfor Roma.

Som 17-åring malte Artemisia Gentileschi sin tolkning av motivet Susanna og de eldste (1610), hennes første signerte og daterte bilde. Maleriet befinner seg i dag i Schloss Weißenstein, Pommersfelden, Tyskland.

Fortellingen om Susanna i badet er hentet fra Daniels bok i Det gamle testamente. Susanna, en ung, gift kvinne, bader og tror seg alene, men blir betraktet av to eldre menn. De vil ligge med henne, og truer med at de vil vitne falskt om at hun har vært utro. Hun nekter, og får en anklage rettet mot seg. Imidlertid forstår Daniel, som er drømmetyder og visjonær, hva som har skjedd – og mennene blir dømt.

Mange kunstnere har laget sine versjoner av motivet, ofte – eksempelvis hos Tintoretto – er fremstillingen erotisk ladet med innslag av voyeurisme. Susanna er uvitende om kikkerne og fremstilles som sensuelt nytende stunden i badet. Hun er sett gjennom de eldre mennenes blikk, gjennom «the male gaze», så betrakteren ufrivillig blir nærmest medskyldig i objektiveringen.

Artemisia tolker derimot scenen fra den badende kvinnens perspektiv. Susanna virker fryktsom og forsøker skjerme og verge seg mot mennene som trenger seg på. Denne perspektivendringen representerer noe nytt i kunsthistorisk sammenheng. Et potensielt overgrep skildres fra den utsattes perspektiv. Gentileschi evner å formidle den psykologiske spenningen i dette kritiske øyeblikket. Maleriet er svært livaktig utført på en måte som gjør det lett for betrakteren å leve seg inn i dramaet som utspiller seg. Verket demonstrerer i så måte både Gentileschis tekniske malerferdigheter og hennes evne til dramatisk historiefortelling.

I 1611, da Gentileschi arbeidet i farens studio, ble hun utsatt for voldtekt av farens kollega Agostino Tassi. Fra den syv måneder lange rettsaken i 1612 finnes det i statsarkivet i Roma et 300 sider langt dokument der det beskrives hvordan Gentileschi måtte underlegge seg en gynekologisk undersøkelse samt utholde en torturliknende «løgndetektor», en såkalt sibylle, for å bevise sin troverdighet. Tassi skal ha fått pavens beskyttelse og ble ikke straffet.

I 1612 giftet Gentileschi seg med den ukjente maleren Pietro Antonio di Vincenzo Stiattesti fra Firenze, og flyttet dit. Her tok hun farens andre etternavn Lomi, et navn som var bedre kjent i Toscana. I Firenze bygget hun opp et eget verksted, hun ble svært anerkjent og kunne leve av å være profesjonell maler. Hun fikk oppdrag for Michelangelo Buonarroti d.y. (grandnevø av renessansekunstneren Michelangelo), og kom inn under den mektige Medici-familiens beskyttelse. I dette miljøet omgikkes hun også Galileo Galilei og var tett på tidens vitenskapelige oppdagelser og brytninger.

Gentileschi var etterspurt som portrettmaler, og malte dessuten selvportretter – og sine egne hender – noe som demonstrerte hennes tekniske ferdigheter. Flere av de heroiske kvinneskikkelsene har hennes trekk, da hun brukte sitt eget portrett som utgangspunkt. Hun hadde også tilgang til modeller, og malte dem ofte nakne. Flere av verkene fra denne perioden er regnet blant hennes beste, men en del av maleriene fra tiden i Firenze er forsvunnet.

Sammen med flere andre kunstnere utførte Artemisia et stort utsmykningsoppdrag i Casa Buonarroti i Firenze, til ære for Michelangelo d.e. Den allegoriske fremstillingen Inclinazione (1615–1617) tilskrives Artemisia. Hennes etterlatte korrespondanse viser at hun fikk bedre betalt enn sine mannlige kolleger. Motivet er en naken kvinne svevende på en sky, med en skinnende stjerne over hodet og et sjøkompass i den ene hånden. Et tilsvarende kompass finnes i Museo Galileo i Firenze, og viser at Artemisia la referanser til samtidens vitenskapelige utforskning inn i verket.

Tidene endret seg og toleransen for fremstilling av nakenhet ble mindre. I 1684 fikk maleren Il Volterrano i oppdrag å dekke til kvinnen med påmalte draperier. Verket er idag restaurert og brakt tilbake til opprinnelig stand (ferdigstilt 2023).

er et av Gentileschis mest kjente motiver, som hun malte flere ganger. Første kjente versjon ble malt i 1612–1613, da Artemisia var rundt nitten år gammel, og befinner seg i dag i Museo di Capodimonte, Napoli.

Fortellingen er hentet fra apokryfe Judits bok i Det gamle testamentet. Den assyriske kongen Nebukadnesar II har sendt generalen Holofernes for å beleire den jødiske landsbyen Betylua. Judit er en vakker enke som overlister generalen for å redde byen sin. Holofernes spiser med henne og blir betatt. Han inviterer henne til teltet sitt for natten, men hun skjenker ham så han sovner. Ved hjelp av tjenestekvinnen Abra kapper Judit hodet av ham – med hans eget sverd. Assyrerne flykter og byen er reddet.

Gentileschi gjør en nytolkning av dette velkjente, svært brutale, motivet, da hun maler scenen mer voldsom og blodig enn den konvensjonelt har vært fremstilt.

I versjonen fra 1612–1613 ser man Judit som holder et kraftig tak i håret til Holofernes, mens hun er i ferd med å kappe hodet av ham. Abra holder ham nede mens han løfter armen mot henne i et forsøk på å kjempe imot. Ansiktet hans fortrekker seg i en grimase, mens blodet renner utover de hvite lakenene.

Gentileschi lar de kvinnelige hovedpersonene fremstå mektige og målbevisste. Judit har kjoleermene trukket opp over kraftige underarmer, ansiktsuttrykket er bestemt og fokusert idet hun utfører den – også fysisk – svært krevende dekapiteringen, mens Abra holder generalen fast, tilsynelatende med letthet.

Dette til forskjell fra tidligere fremstillinger. I Caravaggios versjon av motivet fra omkring 1600, er Judit er vever og fremstår mer passiv og distansert fra den brutale handlingen. Det virker nærmest urealistisk at hun har den fysiske styrken som skal til, mens Gentileschis kvinner fremstår sterke og besluttsomme. Maleriet viser temperament og en teatralitet typisk for barokken, fremstilt så betrakteren lett kan føle den fortettete spenningen og intensiteten i den svært dramatiske og psykologisk ladede scenen som utspiller seg.

Artemisia reiste til Venezia og Genova sammen med faren i 1621, og oppholdt seg frem til 1630 antagelig mest i Venezia, samt i Roma, hvor hun ble regnet blant byens betydeligste kunstnere.

På 1600-tallet var Napoli under spansk styre og en av Europas største byer. Byen var også et ledende kunstsenter med et stort antall velstående oppdragsgivere, og Artemisia fikk mange oppdrag både fra kirken og hoffet. Hun drev sitt eget verksted, og forsørget to døtre. Ektemannen hører man lite om, de har tydelig levd separate liv.

Orazio Gentileschi oppholdt seg en kortere periode i London som hoffmaler for Kong Karl 1. Kongen inviterte Artemisia til London, og hun bistod faren med flere av hans prosjekter. Orazio døde i 1639. I London malte Artemisia La Pittura – Allegori over malerkunsten, basert på sitt eget selvportrett. Maleriet befinner seg i Royal Collection, Kensington Palace.

Tilbake i Napoli blir Don Antonio Ruffo en viktig formidler av oppdrag og kontakter. Ut ifra Artemisias etterlatte brev forstår man at hun sliter med økonomien og hun etterspør oppdrag for seg og for døtrene, som begge malte.

I sitt siste kjente verk, datert 1652, maler hun igjen Susanna og de eldste – et av hennes første motiver som hun flere ganger gjennom kunstnerskapet vender tilbake til.

Siste dokumenterte livstegn er fra 1654, da Gentileschi betaler et skattekrav. Forskere mener hun kan ha dødd i 1656, da pesten tok livet av en stor andel av Napolis befolkning.

Judit og tjenestekvinnen med Holofernes avkappede hode i en kurv er et motiv Gentileschi malte flere ganger. Ved Nasjonalmuseet i Oslo finnes en versjon fra 1611 som først ble antatt å være av Caravaggio, før man tilskrev det Artemisias far, Orazio Gentileschi. Den rådende oppfatning per i dag er at Artemisia har bistått som assistent og at det er mulig at hun står bak en større del av maleriet enn antatt. Nasjonalmuseet har også en versjon fra 1639–1640. Dette verket er signert Artemisia. Hun har plassert navnetrekket sitt på sverdet som Judit holder. I begge versjonene ser Judit ut til å være basert på Artemisias eget selvportrett, mens det anekdotisk blir fortalt at Holofernes' avkappede hode skal ha ansiktstrekkene til Agostino Tassi. I Nasjonalmuseets samling finnes også verket Sta Katharina av Alexandria (1614–15) basert på Artemisias eget portrett, samt Den angrende Maria Magdalena (1640). Kjolen hennes har den karakteristiske fargen Artemisia-gul.

Kunsthistorisk representerer Artemisia Gentileschi en perspektivendring. Hun foretar en nytolkning av velkjente motiver og snur på konvensjonelle fremstillinger. Kvinnene presenteres i større grad som aktivt handlende subjekter, så betrakterens innlevelse og empati lett plasserer seg hos de kvinnelige hovedpersonene.

Artemisia var svært anerkjent i sin samtid og blir regnet som fullt på høyde med sine mannlige kolleger. Men, blant 28 brev som er bevart fra Gentileschis korrespondanse, gir hun uttrykk for at hun mener seg utsatt for forskjellsbehandling som kvinne. Hun viser seg også bevisst verdien av arbeidet sitt og krever skikkelig betaling.

I ettertid, da barokken gikk av moten, ble hun langt på vei glemt og kom først tilbake i offentlighetens lys i forbindelse med utstillingen Women Artists 1550–1950 på Brooklyn Museum, New York, i 1976.

I 1989 utga Mary D. Garrard monografien Artemisia Gentileschi – The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art.

Gentileschi ble på nytt aktualisert i 2018 i forbindelse med #metoo. Under rettsaken mot dommeren Brett Kavanaugh som var anklaget for et seksuelt overgrep, gikk Gentileschis Judit som halshugger Holofernes viralt i sosiale medier.

En stor soloutstilling i National Gallery i London 2020 skapte også ny oppmerksomhet omkring Artemisia Gentileschis kunstnerskap.

Man regner med at et antall av Artemisia Gentileschis malerier er gått tapt, mens en del befinner seg i private samlinger. Omkring 40 verk er tilgjengelig for offentligheten, som del av museumssamlinger verden over.

Gardner's Art Through the Ages. 16th ed. 2020.

Katy Hessel. The story of art without men. Hutchinson Heinemann. 2022.

Elisabeth Aasen. Renessansens kvinner. Pax 2002.

A fuller picture of Artemisia Gentileschi. Rebecca Mead. The New Yorker. 28.09.2020

Self-Portrait as the Allegory of Painting. Royal Collection Trust.

• barokken
• kunst i Italia
• Caravaggio