המושג "נרטיב" מתייחס לארגון של אירועים (Thomashevsky, 1965) בשלושה מישורים:

• תוכן הסיפור: ייצוג רצף משוחזר של אירועים מן החיים.
• דרכי הארגון של הסיפור: האופן שבו האירועים נמסרים מחדש בתוך מסגרת הסיפר (narration, דרכי הסיפר). ז'רר ז'נט מציע הבחנה דומה בין Histoire (האירועים כפי שהתרחשו) לבין Récit (האירועים כפי שסופרו) (Genette, [1969] 1982).
• הממד האידאולוגי הסמוי: המודעות לשפת הסיפור המַבְנָה מציאות. ממד זה רואה בנרטיב מערכת רטורית, המשווקת סדר יום מסוים. כאשר סדר היום מתגבש לעמדה כוללת הופך הסיפור לסיפור-על: תיאוריה גורפת וטוטלית על הטבע האנושי ועל החוקיות המפעילה אותו. דוגמאות לסיפורי-על הן הנרטיב הציוני, הנרטיב המדעי, הנרטיב המזרחי וכן הלאה.

 

תרבות ונרטיב

האדם הוא יצור המספר סיפורים. המציאות הסיפורית מחיה את הקשר הראשוני והקמאי בין מספר, סיפור ומאזין. הסיפור הוא התבנית התקשורתית בהא הידיעה של היחסים החברתיים, כפי שכתב ולטר בנימין (Banjamin): "רק מעטים נתנו דעתם על כך שהיחס הנאיבי של השומע אל המספר נשלט על-ידי הרצון לשמר את המסופר" (בנימין, 1996: 187). וכן: "ההיזכרות מייסדת את שלשלת המסורה, המעבירה את ההתרחשויות מדור לדור […] רק הודות לזיכרון המקיף יכולה האֶפִּיקָה לסגל לעצמה את מהלך הדברים מצד אחד, ולהשלים עם היעלמותם, עם עוצמתו של המוות מצד שני" (שם: 188). מעשה הסיפור אוצר בתוכו מתנה יקרה מכול: מפגש סולידרי בין בני אדם המבקשים לשמר את הסיפור ואת הזיכרון ולהעבירם מדור לדור.

ואכן, סיפורים סובבים את האדם מיום היוולדו ומוסיפים להתקיים לאחר מותו. סיפורים אחדים משמשים לו מקור השפעה, השראה והזדהות. סיפורים אחרים מספקים לו בידור ופנאי (טלוויזיה, רדיו, עיתון, פרסומת, קומיקס, בדיחות, רכילות, שמועות). עם לילה, יגיעו למפתנו, יחליקו את מסריהם בתוך מעטפה מתחת לדלתו וישובו ויבקרו אותו בעולם החלומות, בשעה שהלא-מודע יורשה להציץ פנימה (de Certeau, 1991).

סיפורים הם אפוא הפרקטיקה הבסיסית והספונטנית ביותר של ארגון המציאות וייצוגה בסדר נתון. זהו צירוף מיוחד של אירועים מציאותיים וסמליים. כל סיפור הוא "סיפור חיים", מתכונת מסוימת שבאמצעותה אפשר לקרוא (לברוא) את העולם. לא במקרה קראו היוונים הקדמונים לסיפור בשם מיתוס. הסיפורים המיתולוגיים סיפרו על אלים. באמצעותם יכול היה המאזין המרותק להבין לעומק את משמעות חייו. זו נקשרה לתשוקה האדיפלית לדעת את "הסיפור האמיתי", המצוי ברשות האב: מניין באתי, לאן אני הולך, מה היה בהתחלה, מה למעלה ומה למטה. או כפי שניסח זאת עמנואל קאנט (Kant): מה אני יכול לדעת, מה עלי לעשות ולמה עלי לקוות.

אם התשוקה לסיפור היא אנושית ואוניברסלית, יש לשאול מהו הצורך החברתי, הנפשי או הפילוסופי שהסיפור מספק. תשובות רבות ומגוונות ניתנו על כך בתחומי הפואטיקה, הפסיכואנליזה, הפילוסופיה האקזיסטנציאלית והמרקסיזם. אין-ספור תיאוריות עסקו בבירור הסוגיה מאז ימי הקלאסיקה, הביקורת החדשה (ניו-קריטיסיזם), הפורמליזם הרוסי, הסטרוקטורליזם והפוסט-סטרוקטורליזם, הדקונסטרוקציה, הפמיניזם ועוד. מכל אלה עולות שתי מסקנות: ראשית, התיאוריה של הסיפור היא אבן בוחן מרכזית לכל התייחסות מודעת לעולם; שנית, התיאוריה של הסיפור נתפסת כמענה לשאלות החוזרות במהלך כל התרבות האנושית: מדוע אנו כה נמשכים לממד האמיתי והבדוי כאחד של הסיפור? מהו סוד הקסם הפופולרי של "הסיפור המומצא", שנתפס כפיקטיבי ועם זאת כ"אמיתי" וכחשוב כל-כך לחיים? אריסטו השיב את אחת התשובות המפורסמות ביותר לשאלה זו. לשיטתו, הסיפור נועד לספק שני צרכים: הצורך בהנאה (הסיפור נתפס כ-Dolce, שפירושו מתוק או מהנה) והצורך בלימוד (ידע שימושי, Utile בלשונו של אריסטו).

הסיפור מספק הנאה משום שהוא מזמין את המאזין להתייחד עם הסדר המיוחד לו ומגלה לו את הריתמוס הייחודי שלו. לדברי אריסטו, טבעי שהאדם ייהנה ממשחקי סדר וריתמוס אלה. הסיפור נענה גם לצורך של האדם ללמוד. מן הסיפור הדמיוני אנו למדים על הדברים כהווייתם. אנו נחשפים לאני האפשרי שלנו ולומדים באמצעותו על מקומנו בעולם. ואכן רבים מן הסיפורים לובשים צורה של הדרכה: אלה הם סיפורים על חניכה והתנסות שעובר הגיבור כדי להפוך לדמות שלמה בעיני עצמו ובעיני בני דורו. הסיפור מאפשר לנו גם לסדר מחדש את חיינו, להמציא את עצמנו מחדש. הוא מאפשר לנו לכתוב לעצמנו סיפור חיים חלופי, טוב יותר מן הסיפור הקיים. (על השימושים הפסיכולוגיים והפסיכואנליטיים של הסיפור ראו להלן). הוכחה לכך שהסיפור הפיקטיבי יכול להיות רציני מאוד היא עלילותיהם של הנסיכה שהרזאד והמלך שהריאר בסיפורי אלף לילה ולילה (1947, 2008): סקרנותו של המלך, הנמתחת ומשתרשרת מסיפור לסיפור, מצילה בסופו של דבר את הנסיכה, ולאחר אלף סיפורים משתלט הקסם של הדמות המספרת על המאזין המוקסם (המלך), והנסיכה זוכה לקבל את חייה בחזרה: הסיפור המוצלח הפך לחיים של זוגיות מאושרת.

תיאורטיקן הסיפורת היליס מילר (Miller, 1990) טוען כי אין להסתפק בשאלה מדוע אנו נזקקים לסיפורים, אלא יש לשאול שתי שאלות נוספות: מדוע אנו נזקקים שוב ושוב לאותו סיפור ומדוע אנו נזקקים לסיפורים נוספים? על השאלה הראשונה משיב מילר כי אנו זקוקים תמיד לאותו סיפור מיתי, סיפור יסוד, הטומן בחובו תמצית של האידאולוגיה התרבותית של הזמן. הסיפור החוזר על עצמו בשינויים קלים נועד לשרת פונקציות של שימור הקיים ואישורו. פעולה משמרת זו עומדת בניגוד לאופיו הביקורתי והרוויזיוניסטי של הסיפור, הנובע מיכולתו לסדר מחדש את המציאות. כמו הילדים, גם אנו המבוגרים נזקקים תמיד לסיפור שאנו כבר מכירים, סיפור המאשר מחדש את מה שידענו: למשל סיפורי ג'יימס בונד, המאשרים קודים ידועים מראש של עולם הרומנסה (Eco, 1979: 144-176), או סיפורי שרלוק הולמס, המאשרים את עליונות הקוד הרציונלי. כל אלה מציגים שלד נרטיבי המבוסס על ז'אנר אוניברסלי, שאפשר לזהותו בגרסאות ספרותיות שונות. התוצאה היא ביטחון ושליטה בקיים ובאידאולוגיה המייצגת אותו. על השאלה מדוע אנו זקוקים לסיפורים נוספים, משיב מילר, שכמה מן הסיפורים הקיימים אינם מספקים אותנו. תמיד נותרים בהם חלקים מאיימים, לא סגורים, הדורשים שיפור והשלמה. דוגמה מובהקת לכך היא המחזה אדיפוס המלך לסופוקלס (1994). בסיפור זה נותרת אי-בהירות משמעותית בשאלה מה בדיוק יודע אדיפוס על זהות האישה (אמו) שהוא שוכב איתה. בעיה זו ובעיות אחרות מולידות תמיד צורך באינטרפרטציה נוספת, שהיא למעשה כבר סיפור חדש.

שני סיפורים מיתיים מגלמים בתורם דיאלקטיקה של דמיון ושוני: "הסיפור הגברי" ו"הסיפור הנשי". הסיפור הראשון הוא הסיפור האדיפלי של הגבר. סיפור זה מתמקד בניסיונותיו להתגבר על חרדת הסירוס תוך הזדהות עם הסמכות הגברית המייצגת סדר, ידע וחוק. כאן מוצג לראשונה המודל הפאלי של הפטריארכיה הגברית. לא זו בלבד שהגבר מופיע כגיבור כובש (כובש נשים, כובש ארצות, מגלה עולם), הוא גם המאהב והמשורר של היקום, המנציח את מסכֶת כיבושיו בספר. הלוחם האגדי אודיסיאוס, אחד מגיבוריה של מלחמת טרויה, הוא אדם מעין זה. שנות הנדודים הארוכות שבהן הוא עושה את דרכו משדות הקטל של טרויה חזרה לארצו ולחיק אשתו הן בעבורו ימי מסה, המפגישים אותו עם המורכבות ועם הרבגוניות של הקיום האנושי. המוות המתוק (פיתויי קליפסו וקירקה, שירת הסירנות) והמוות המר (פוסידון אל הים, המפלצות סקילה וכַריבְדיס) הם תחנות הכרחיות במסעו לגילוי העולם הטבעי.

כנגד סיפורו של "הגבר החודר" לנבכי העולם מוצב סיפורה האחר של האישה. סיפור זה אינו מתמקד ברצון הפאלי לחדור/להבין את מסתרי הטבע. עניינו הוא עונג; הסיפור הנשי מציית לחוק העונג. הוא פועל בתוך מערכת טרום-רציונלית שפרויד מכנה אותה "נרקיסיזם ראשוני". סיפורה של האישה הוא אפוא סיפור התשוקה לגבר או לאישה. במרכזו, גילוי העולם באמצעות האהבה. נקודת מוצא זו מנסחת את נקודת המוצא הנחותה של האישה בקְרַב המינים שלה עם הגבר. שני הסיפורים ששורטטו כאן תואמים את הדגם הדכאני שביקש הגבר להשליט על ההיסטוריה. כדי ללמוד על האתגר המגדרי שמונח כאן, יש להביא בחשבון את קיומו של הלא-מודע הגברי לאורך 2,500 שנות ציוויליזציה. מנקודה זו אפשר לפתח "התנגדות" ולהציע מודל נשי אחר, שיספר את הסיפור ההיסטורי בצורה שונה (ע"ע פמיניזם/פוסט-פמיניזם).

 

אריסטו והתיאוריה של הסיפור

תיאוריות שונות עוסקות באופיו של המנגנון הסיפורי. דומה כי גם לאחר יותר מ-2,300 שנים, תורת הסיפור של אריסטו (322-385 לפני הספירה) משמשת להן נקודת מוצא. עמדתו באה לידי ביטוי ביצירתו פואטיקה (2003), החותרת להגדיר, בין השאר, את חוקי הפעולה של הטרגדיה. אולם מאחר שהטרגדיה עצמה מוגדרת בראש ובראשונה כחיקוי של מעשים דמויי חיים, חלק נכבד מן היצירה (בעיקר פרקים א-ט) מוקדש לדיון באופן הכינון הכללי של הנרטיב (הסיפור) ובאופיו.

אריסטו מונה שלושה יסודות המכוננים את הסיפור:

1. עקרון השלמות ואחדות הפעולה: הסיפור הוא התקדמות ליניארית מההתחלה, שאין לפניה אירוע אחר, אל האמצע, שלפניו ואחריו יש אירועים נוספים, ועד הסוף – נקודת הסגירה, שאחריה אין עוד אירועים. התקדמות ושינויים אלה הם "טבעיים", משום שהם עוקבים אחר תהליכים מקבילים המתרחשים בעולם האנושי ובעולם החי והצומח. השינוי הוא התכלית העליונה של הטבע (זוהי הסיבה הפועלת, אחת מארבע הסיבות המכוננות את הסטרוקטורה הרציונלית על-פי אריסטו). העלילה מייצגת מתכונת של אחדות. זוהי עלילה שלמה, בעלת התחלה, אמצע וסוף, המשרתת תכלית מסוימת ונובעת מן הז'אנר הסיפורי הספציפי.
2. עקרון הפונקציונליות: העלילה או הסיפור נועדו לשרת מבנה פונקציונלי מסוים, הנובע מאופיו של מושא הייצוג. הטרגדיה, למשל, מובילה את הגיבור מהצלחה לכישלון, משם אל הודאה בטעות ולבסוף אל קתרזיס, זיכוך והבנה רציונלית, שהיא ה"לימוד". ז'אנרים אחרים מייצרים פונקציונליות סיפורית שונה, המתאימה לתכלית המבוקשת. אופרת הסבון, למשל, יוצרת עלילה שונה מזו של קומדיית המצבים (סיטקום). פונקציונליות סיפורית אפשר אפוא להגדיר במושגים של מבנה – גודל, שיעור, קשר וכיוון – המשרת את הצרכים התמטיים של הז'אנר, שהוא מושא הייצוג.
3. עקרון הסיבתיות והנביעה הלוגית: זהו אחד היסודות החשובים המכוננים את הסיפור. הסיפור בנוי על רצף של אירועים המתפתחים זה מזה – בין אם בדרך של הכרח, בין אם על-ידי נביעה לוגית ישירה, ובין אם בדרך של נגיעה מסתתרת, הידועה לנו מן ההשוואה בין הסיפור הבדיוני לבין סיפור החיים (הסיפור האמיתי המיוצג בתוך היצירה). אריסטו ממליץ על נרטיב המחקה את אחדות הפעולה, המוגדרת במונחים קישוריים, בין אם על-ידי הכרח לוגי ובין אם על-ידי הסתברות. בעקבות הפעלת העיקרון הסיבתי הופך הסיפור לדמוי מציאות (verisimilitude).

תפיסתו הקלאסית של אריסטו מייצגת את הגישה הרציונליסטית בשיאה. החומר הסיפורי פועל בדומה לכל חומר אחר בעולם האורגני. זהו מבנה רציונלי המווסת את עצמו באמצעות חוקיו; חוקיות פונקציונלית נתונה, החותרת להשגת האפקט המבוקש. על-פי תפיסה זו, הסיפור הוא מבנה בעל רצפים, המחקה (או מייצג) את הרצפים הלוגיים והפונקציונליים הנוהגים בפרקטיקות אחרות של המציאות. לימוד המנגנון הסיפורי והתאמתו למטרות מוגדרות הם אפוא תהליך לוגי צרוף, המתבצע תוך כדי שמירה על עקרונות האחדות, הסיבתיות ותחושת המציאות שהוא משדר. תפיסה זו כוננה בהמשך את הטופולוגיה הז'אנרית, שיצרה מתכונים קומוניקטיביים דמויי מציאות המופיעים במרכז היצירה האמנותית מימי אריסטו ועד ימינו: בבידור הטלוויזיוני ובז'אנרים האופייניים לו, בקולנוע ההוליוודי הקלאסי, בספרות הפופולרית ועוד.

 

הנרטיב בסטרוקטורליזם

תיאוריות נרטיביות המנוגדות לגישתו המימטית של אריסטו נולדו בבתי היוצר של הפורמליזם הרוסי ושל הסטרוקטורליזם הצרפתי (Thomashevsky, 1965). על-פי תפיסות אלה, האמנות אינה מחקה (או מייצגת) סכמה של פעולה דמוית מציאות, אלא בוראת לה עולם אוטונומי נבדל, הנשלט בידי חוקי השינוי הפנימיים של הז'אנר (רמון-קינן, 1984). נציגים בולטים של השקפה זו הם הפורמליסט ולדימיר פרופ (Propp) והסטרוקטורליסט קלוד לוי-שטראוס (Lévi-Strauss, [1958] 1963). גישתם מבוססת על בחינת חוקי הטרנספורמציה הפנימיים של הנרטיב. היצירה האמנותית נשלטת בידי סוכן מרכזי, העובר תהליך של שינוי באמצעות יחידות קישוריות (או טרנספורמטיביות) המעבירות אותו ממבנה נרטיבי אחד לאחר. פרופ ולוי-שטראוס מבקשים לצייר מבנה נרטיבי כללי שיקנה לנו "דקדוק אוניברסלי" של הקומבינטוריקה הסיפורית (Greimas, 1971) (ע"ע דקדוק גנרטיבי).

דוגמה מובהקת לכך היא מחקרו של ולדימיר פרופ, המורפולוגיה של הסיפור העממי (Propp, [1928] 1968), שנועד לחשוף את היסודות הקבועים המשותפים לכ-200 אגדות עם רוסיות. היסודות הקבועים הם ה"פונקציות" – "מעשה של דמות המוגדרת מבחינת תרומתה למהלך העלילה" (שם: 21; רמון-קינן, 1984: 29-27). גם כאן, כמו אצל אריסטו, הגיבור אינו אלא סוכן של האירוע ומוגדר על-פיו. פרופ זיהה 31 פונקציות כגון משימה סבוכה, מאבק, ייאוש ומחסור (היעדר). כל אחת מן הפונקציות עשויה להופיע בסיפור הנתון, אך עשויה גם לא להופיע בו. אולם כל פונקציה שאכן מופיעה עושה זאת בסדירות קבועה. פונקציות מסוימות מופיעות תמיד באותו צומת בעלילה. לדוגמה, הפונקציות נפקדוּת ואיסור מופיעות תמיד במה שמכונה "הפעולה המכינה". על-פי פרופ, הפונקציות נוטות להופיע בזוגות, למשל איסור לצד אלימות. לפונקציה יש משמעות בזמן; עיקור הפונקציות מן העיתוי הורס את החוט העדין של הסיפור. פרופ, שביקש לבחון כיצד הפונקציות השונות מתפלגות בין הדמויות, גילה שאחדות מהן מתכנסות יחדיו כדי לכונן את מרחבי הפעולה (Spheres of Action). שבעת מרחבי הפעולה הם: הנבל, המציל, הנסיכה ואביה, המיואש, הגיבור והגיבור המזויף. כל אחד מאלה עשוי להתאים במדויק לאחת הדמויות, אך אין זה הכרח. אם כן, התיאוריה של פרופ נסבה על העיקרים הבאים: (1) הפונקציות הנרטיביות של הדמויות הן יציבות, ללא תלות בשאלה כיצד הן מתמלאות ומיהו סוכן הפעולה; (2) מספר הפונקציות קבוע; (3) רצף הפונקציות זהה; (4) כל יחידות האם מצייתות למבנה עומק אוניברסלי מחייב, הנשען בעיקר על הסדר שבו נחשפים האירועים. תיאוריה זו, שהוגדרה והורחבה בידי קלוד ברמון  (Brémond, 1973), סובלת מנוקשות דטרמיניסטית, המאפיינת למרבה האירוניה גם את שיטתו של אריסטו. נוקשות זו מוֹנעת מן המודל לתפקד במצבים של עמימות נרטיבית, מעבר לצירופים המתמטיים שהיא מאפשרת.

עמדתו של הסטרוקטורליסט קלוד לוי-שטראוס דומה לזו של פרופ, אך גם מתבחנת ממנה. לוי-שטראוס שותף להנחות הפורמליסטיות בדבר המבנה המופשט והאוניברסלי של הסיפור, שאפשר לגזור אותו מן הגרסאות הנרטיביות המופיעות בתוכן הגלוי של סדר האירועים. עם זאת, בניגוד לפרופ, לוי-שטראוס אינו מתמקד במבנה השטח (ביסודות הסינטגמטיים של הסיפור, המורכבים מרצפים סיבתיים), אלא מפנה את מבטו אל מבנה העומק, אל החוקים הפרדיגמטיים (המבוססים על עקרונות לוגיים קבועים שבין היסודות, ולא על יסודות כרונולוגיים), המכתיבים את השינויים החלים ברמה הגלויה של סדר האירועים. לוי-שטראוס מציג אפוא עמדה בינארית, שלפיה היחס בין מבנה העומק של הנרטיב למבנה השטח שלו משקף את משמעותו. סדר האירועים הוא משמעותם: התוכן הגלוי של הנרטיב נשלט בידי "מערכת פיקוד", שהיא מבנה העומק. התוכן הסמוי, החשוב באמת, צף כאשר יסודות מרכזיים מבודדים מגוף הסיפור ומאורגנים מחדש במערכת חדשה של אופוזיציות בינאריות. הסיפור הגלוי מסתיר אפוא את הסיפור הסמוי, שהוא המיתוס. ברמה זו נחשפת הכוונה האידאולוגית של הטקסט. מחקריו של לוי-שטראוס, שהשפיעו השפעה מכרעת על התפתחות הסטרוקטורליזם, שונים בתכלית מעמדתו המימטית של אריסטו, אולם הם שותפים לה לפחות בנקודה אחת: ההסכמה לבחון באופן סטרוקטורלי (על-ידי סכמה מופשטת) את התבנית האוניברסלית של הנרטיב (Chatman, 1990). מבחינה זו, הם שותפים לשלשלת הרציונליסטית של המחשבה המערבית לדורותיה. תפיסה זו השתנתה עם עליית הפוסט-סטרוקטורליזם בתחילת שנות השבעים של המאה ה-20.

 

הנרטיב בפוסט-סטרוקטורליזם

הפוסט-סטרוקטורליזם מציב את המודל הרציונליסטי בעין הסערה: המסר עובר תהליך של פירוק ומתמוסס לקואליציה רופפת של הבדלים; המציאות הופכת לזרימה טקסטואלית. המודל הרציונלי של הסיפור עובר שינוי מהפכני. יחד עם התמוססותו של הסובייקט מתמוסס גם סיפורו והופך לאוסף של אפשרויות לא ליניאריות. האירוע הסיפורי שוב אינו ניתן לייצוג מימטי או לייצוג לוגי-סימבולי. האופוזיציות הבינאריות, שקודשו במסורת הקודמת, מפנות עתה את מקומן למודל שטוח: הכול הופך ל"שטח", בלי שהשטח יוכל להיאחז בעוגן מטאפיזי כלשהו, בעומק הטקסט. בשלב זה, הנרטיב המיוצג אינו מתייחס עוד לעולם בר זיהוי, אלא לגלישה של הטקסט אל עבר טקסטים אחרים, תוך פריצה רדיקלית של המבנה הנרטיבי המקובל (ע"ע אינטרטקסטואליות).

מגמה זו מתרחשת בשטחים שונים של הניסיון האמנותי, למשל בספרות, בקולנוע, בתאטרון ובמחול. בספרות אנו מתוודעים לנרטיב שאינו עוסק בעולם המיוצג אלא בייצוג עצמו, מעין נרטיב-על נוסח בורחס העוסק ב"חורבות המעגליות" של השפה, או ערים דמיוניות ומציאותיות המסתבכות ברשת המתארת אותן אצל איטאלו קאלווינו (1984). זהו נרטיב המחבר את המילון האולטימטיבי, מילון הכוזרים (רומן מאת מילוראד פאביץ', 1990). מילון זה אפשר לקרוא, על-פי המלצת ה"מחבר", באופן מודולרי: בסדר ליניארי רגיל, מן הסוף אל ההתחלה, או באלכסון (Deeds-Ermarth, 1992).

תופעה זו בולטת גם בקולנוע מן הסוג שבו הנרטיב אינו מייצג עולם בר זיהוי, אלא אוסף של מוסכמות אסתטיות הלקוחות מעולם הסרטים. דוגמאות מוקדמות לכך הן האזרח קיין של אורסון וולס (1941) וסרטיו של ז'ן-לוק גודאר, הבוז (1963) ולחיות את חייה (1962). דוגמאות מאוחרות הן הסרטים ספרות זולה (קוונטין טרנטינו, 1994) ומלון מיליון דולר (וים ונדרס, 2000). הנרטיב החדש מציג מגמה של טרנסגרסיה (הסגת גבול, עבירה על החוק) ביחס לקולנוע ההוליוודי הקלאסי של שנות השלושים והארבעים, שהיה קולנוע ליניארי וקוהרנטי והושתת בדרך כלל על עלילה מצומצמת אחת, שהתפתחה באופן כרונולוגי והונעה על-ידי קונפליקט מרכזי. הסצנות השונות שימשו אמצעים לקידום העלילה ותו לא. נרטיב זה היה גם חלק מאסטרטגיית השיווק של תעשיית הבידור ההוליוודית, והוא נועד להסוות את מנגנון הייצור הקולנועי. הסיפור הארוז שהוגש לצופה הִשעה את אי-האמון שהוא חש כלפי היצירה ופיתח בו הזדהות רגשית עמוקה כלפי המתואר. הקולנוע הרפלקטיבי החדש לעומת זאת, חותר תחת הסיפור הליניארי, ולכן הוא כולל סצנות שאינן מקדמות בהכרח את העלילה, קפיצות קדימה ואחורה בזמן ועוד. הסרט מזמין את הצופה לפענחו ולפרקו, כשהוא מזכיר לו שהנרטיב הוא בבחינת מוסכמה – מנגנון שליטה בתודעתו של הנמען.

מגמה רפלקסיבית זו הולכת ומחריפה בעידן הדיגיטלי. בעולם הסייברספייס ובכלכלת הבידור התובעים את זמנו הפנוי של הצרכן, מוקנות למשתמש אפשרויות חדשות ל"הרכבה עצמית" של טקסטים: שימוש בפרגמנטים טקסטואלים כדי ל"ביים מחדש" את הסיפור מתוך מאגר אפשרויות נתון. כתצאה מכך, משתנה המעמד האונטולוגי – הן של הטקסט והן של המספר, המשמש כעין עוגן של "בטחון" בעולמו של הקורא/המשתמש. האם האינטרקאטיביות היא אפוא שלב נוסף בכרסום מעמדו של המחבר? ב"מותו"? (Murray, 1998 ;  Meadows, 2002).

עניין זה מביא אותנו להגדרה חדשה של הנרטיב כצורה של פרשנות עצמית. כעת הסיפור כלל אינו מייצג עולם דמוי מציאות, אלא את הפרשנות של העולם המופיעה כבר במבנה הטקסט. הסיפור כותב את עצמו כריבוי. הדרך הגלויה שבאמצעותה בחר הטקסט להביע את עצמו – ארגון רצפי הזמן – איננה סוף פסוק, כי אם רק ההתחלה. זוהי נקודת מוצא הקוראת לדיון באופן הבחירה של הטקסט, מתוך רצון לחשוף את האפשרויות האידאולוגיות שנדחו. ארגון הרצף הנרטיבי אינו נתפס כפעילות תמימה ואובייקטיבית אלא כפעילות ערכית, המשתיקה אפשרויות אחרות בטקסט, אף שאלה נדחו אל שוליו (ע"ע קריאה סימפטומטית). כל יצירה או כתיבה של נרטיב היא אפוא הבעת עמדה פוליטית ותביעה מוגדרת לכוח (ע"ע לא-מודע פוליטי).

עמדה זו גלומה בכתביהם של הוגים פוסט-סרוקטורליסטים כגון מישל פוקו (Foucault), היידן וייט (White), ז'ן פרנסואה ליוטאר (Lyotard) ופיטר ברוקס (Brooks), המניחים כי המציאות אינה נתונה לנו במישרין אלא דרך ייצוגיה הטקסטואליים (ג'יימסון, [1981] 2004). ייצוגים אלה לובשים צורה של ארגון סיפורי, שבאמצעות הרצפים החדשים מציע מבט סובייקטיבי-פרשני על המציאות. גם אם נניח שהאדם הוא אחד, הרי מרגע הופעתו בסיפור הוא כבר בבחינת ריבוי, ואולי אף יותר מזה: לא זו בלבד שהמציאות אינה נתונה לנו, אלא שעצם קיומה תלוי בכתיבתה (Écriture, בלשונו של ז'ק דרידה [Derrida]), כלומר בצורת ההגשה הנרטיבית שלה. אופן הארגון אינו משקף מציאות אובייקטיבית, אלא בורא עולמות חדשים באמצעות הסדר הסיפורי. עולמות אלה אינם סטריליים; הם מכוונים תמיד לנמען כלשהו ויוצרים תבנית רטורית שנועדה להשפיע עליו באמצעות דרכי הסיפר, שהן דרכי ארגונו ושיווקו של הטקסט.

דוגמה מובהקת לכך מופיעה בספרו רב ההשפעה של ליוטאר, המצב הפוסטמודרני ([1979] 1999). ליוטאר מראה כיצד סיפור מסוים של התרבות השתלט על סיפורים אחרים ויצר הגמוניה בלתי ניתנת לערעור. לדידו, הנרטיב המדעי, על אופיו האינסטרומנטלי-רציונלי, השתלט על אופני ידע אחרים, שהם הטרוגניים, ריבויים, "רכים" יותר ומזוהים עם המושג בדיון (fiction). ליוטאר בוחן כיצד סיפור הקִדמה – סיפור אוניברסלי ורציונלי המתיימר לשאת בשורה של שחרור – הפך לסיפור הבלעדי של ההיסטוריה, כשהוא דוחק ומדיר סיפורים אפשריים אחרים הנותנים ביטוי למקומי, לשונה, למה שלא זכה לקנוניזציה ולמיסוד. על-פי ליוטאר, שימורו של זיכרון סיפורי אלטרנטיבי הוא התשובה הנאותה לאימפריאליזם הרודני של מחשבת הקדמה. הנרטיב האלטרנטיבי משמש מכשיר רב כוח לבחינת מודלים של מציאות; מטרתו היא לעצב רצפים וחיבורים חדשים, שייתנו מענה למצוקותיה של המודרניות.

 

המפנה הנרטיבי במדעי החברה והרוח

בשני העשורים האחרונים חל שינוי במתודולוגיה של מדעי החברה והרוח (Ricoeur, 1984-1988; Rabinow and Sullivan 1987; Martin 1987). המגמה החדשה מנסה "להבין במושגי אותם מדעים את הגורמים האפיסטמולוגיים, הפסיכולוגיים, הסוציאליים והאחרים של הסיפור בתרבות האנושית" (מאלי, 1999). הבנה זו חודרת למתודולוגיות העוסקות במבנים הסמליים ה"גבוהים" של התרבות ולאלה העוסקות במבנים ה"נמוכים", הנוגעים לחיי היומיום. גוברת גם המודעות לכך שחיינו – הן חיי השגרה והן החיים העיוניים – רצופים במבנים לשוניים ובנרטיבים שפלשו זה מכבר לתודעתנו, גם אם לא הוזמנו רשמית לבוא ולהשתכן: "מבוקר עד ערב, ללא הפסקה, הרחובות והבניינים רדופים על-ידי נרטיבים. השומע מתהלך כל היום בתוך יער של נרטיבים, הנגלים בעיתונות, בפרסומת, בטלוויזיה. אלה יוצרים את 'האמור להיות', הם יוצרים את מה שראוי להגיד, לקרוא או לספר. הם מארגנים את העבודה ואת החלומות שלנו: החברה הפכה לחברה נרטיבית בשלושה מובנים: היא מוגדרת על-ידי הנרטיבים, על-ידי הציטוט שלהם ועל-ידי הדקלום החוזר שלהם. נרטיבים אלה יכולים להפוך למראה, ולייצר מציאות מתוך בבואה – היפוך כפול" (de Certeau, 1991: 147).

חוקרים רבים מדיסציפלינות שונות בחנו את יכולתו של הסיפור להשפיע על המציאות האובייקטיבית ולעצבה בדמותו. נציג את השפעתה של תפיסה זו בתחומי הפסיכואנליזה, הפסיכותרפיה, התקשורת והפוליטיקה, ההיסטוריוגרפיה והזיכרון.

 

הנרטיב בפסיכואנליזה

הזיקה בין הפסיכואנליזה לנרטיב היא ראשונית ומובהקת, ומתרחשת בכמה מישורים:

הסיטואציה הטיפולית: זו משחזרת את הקשרים מספר-מטפל ומאזין-מטופל. בכל סיפור, שני הצדדים עוסקים בייצוג של פעולות שהתרחשו במציאות (גם שתיקה היא ייצוג מעין זה). במובן מסוים מתהפכות כאן היוצרות: המטופל הופך לבעל הסמכות הסיפורית, וכך הוא רוכש לעצמו הכרה בקולו שלו; הוא רוכש ביטחון ביכולתו לספר למטפל את סיפור חייו ולעניין אותו. המטפל – הממלא על-פי לאקאן פונקציה של "הסובייקט שאמור לדעת", פונקציה המייצרת יחסי העברה (transference) בין המטפל למטופל – מנסה להקשיב, להכיל את סיפורו של המטופל ולהוביל אותו לתובנות חדשות. המטפל אינו מסתפק רק בפענוח ה"טקסט" של המטופל ובניסיון לחדור למשאלותיו הכמוסות, אלא בוחן את הטקסטואליזציה הנרטיבית של העבר בידי המטופל. הוא קורא את המטופל כפי שקוראים טקסט. המשמעות שנוצרת מתנדנדת תדיר בין הקורא לטקסט, בין האנליסט למטופל.

האסטרטגיה הפסיכואנליטית: המנגנון הפסיכואנליטי שייך למסורת נרטיבית הקרובה ברוחה לשיטת הפענוח של הצייד. הצייד עוקב אחר הציִד בעזרת עקבות מטושטשים, שמהם הוא מרכיב סיפור חדש. הסיפור החדש מעיד על משאלת הלב המודחקת של המטופל, ומתאים לעקרונות נרטיביים מובהקים כגון קוהרנטיות, המשכיות ואמינות רטורית. לשון אחרת: מאוסף הנרטיבים הקטועים של המטופל ניתן להרכיב סיפור מסגרת נוסף, שייסב על בעיה  מרכזית שהמטופל עוסק בפתרונה (Brooks, 1994: 55). היכולת לשחזר את הסיפור החדש-ישן עשויה לסמן אפשרות לשינוי, משום שהסיפור החדש מביא ידע חדש על אודות המציאות. הפסיכואנליזה איננה אפוא רק כלי תרפויטי, אלא מתודה נרטיבית החושפת פן חדש של העולם. השיח בין המטפל למטופל אינו מגלה או ממחזר את ההיסטוריה המודחקת של הסדר, אלא מייצר הבניה יצירתית חדשה ומשכנעת (במובן האריסטוטלי של בניית הנרטיב). הבניה זו משנה את אופיו של השיח המקורי. האמת ההיסטורית והארכיאולוגית הופכת עתה לאמת סיפורית חדשה. כך, לדברי פטר ברוקס, מתרחש מעבר מכשירות נורמטיבית (normative competence) – שהיא הידע התקני של הפסיכואנליטיקאי – אל כשירות מועדפת (privileged competence) – שהיא הידע האינדיווידואלי וההקשרי שנוצר במהלך הטיפול (שם: 11-12). האמת של הטיפול היא סיטואציונית, תוצאה של אירוע דיאלוגי בין הצדדים (שם: 101). למעשה, הסטטוס של האמת הוא סטטוס נרטיבי-בדיוני; היא מופיעה כטקסט אינסופי, שאפשר להוסיף ולדבר עליו עוד ועוד – כדרכו של המספר העממי המשרשר סיפור בסיפור (למשל בהיסטוריה הטיפולית שנודעה בשם "סיפורה של דורה", בתוך: ברמן, 1993).

הנרטיב של המטפל ושל המטופל: בעקבות פרויד אפשר להניח שהנרטיב ששומע המטפל מפי המטופל הוא הסיפור האמיתי היחיד שניתן לשמוע – לאחר תהליך של פענוח ושחזור ולאחר הסרת הקשיים העומדים בדרכו של המטפל. ברוקס, לעומת זאת, מציע ללכת מעבר לפרויד. הוא מניח שהמטפל שומע מה שהמסורת הטיפולית לימדה אותו לשמוע: קוהרנטיות ורציפות. סיפורו של המטופל נתפס כאמת אם הוא עולה בקנה אחד עם המסורת הנרטיבית שהביא עמו האנליטיקאי לסיטואציה (Bateson, 1972). על-פי גישה זו, מי שמספק את הטקסט ואת הקונטקסט הוא דווקא המטפל ולא המטופל. מכאן נובע כי יש לבחון את הטיפול כהקשר המפגיש בין שני מיני שיח. יתרה מזו: דונלד ספנס מצביע על כך שבין המילים של שני הצדדים עומדת השפה (Spence, 1982: 262). השפה היא כלי ציבורי, המתווך בין מה שנראה והורגש לבין הצורה המילולית שהדברים לובשים בניסיון הטיפולי. לעולם איננו באים במגע עם הזיכרון הממשי או עם עולם החלומות; אלה מיוצגים בידי השפה, על דרכיה הנרטיביות האוטונומיות. זוהי ה"מציאות" הלא בטוחה ששני הצדדים אמורים לפעול בה, מתוך הכרה מפוכחת שהסיפור העובדתי כנראה לעולם לא יתברר, משום שהעובדה נוצרת רק ביחס למסגרת הקטגוריאלית שבה היא ממוקמת. העובדה "קיימת בשעה שהיא רלוונטית לתיאוריה שבה היא ממוקמת; היא קמה לתחייה רק כאשר היא חלק מרצף נרטיבי הממקם אותה בתוך סיפור" (שם: 23-22). הפעילות הפסיכואנליטית עוסקת אפוא באופנים השונים של הסיפור – סיפור חיים – בתוך מסגרת סיפורית רחבה מאוד, הרחוקה מן היומרה המדעית המקורית של התיאוריה הפסיכואנליטית. מול הרטוריקה של המדע, המדברת על הזכות לדעת, עומד הנרטיב כחלופה ומציע ידע אחר (Omer and London, 1988; Dennett, 1991; Hoyt, 1998).

 

הנרטיב בפסיכולוגיה ובפסיכותרפיה

תיאוריות נרטיביות בתחום הפסיכולוגיה והפסיכותרפיה מתארות את האירוע הטיפולי כמפגש אינטרסובייקטיבי בין המערכות הנרטיביות של המטפל לבין אלה של המטופל. גם כאן נקודת המוצא איננה חיפוש אחר האמת האמפירית (האמת ההיסטורית או הארכיאולוגית), אלא העדפה של האמת הפרגמטית, השימושית. המטפל תר אחר האמת הסיפורית המתהווה בטיפול. לאורה של אמת זו מצטיירים חייו של המטופל באורח עקבי ומספק יותר מכפי שהצטיירו בסיפור ההרסני הקודם (עומר ואלון, 1997: II). הדרמה התרפויטית נוטלת יסודות ישנים מן הסיפור ההרסני, מצרפת אותם מחדש וכך בונה סיפור חדש. הזיכרון המשחזר נדחק הצדה לטובת דיאלוג סיפורי בין המטפל (על ריבוי הקולות שבתוכו) לבין המטופל (על ריבוי האפשרויות הנרטיביות שבתוכו). הטיפול זונח את היומרה לרדת לחקר האמת, מוותר על החיפוש אחר המקור הקדום ומעדיף את המגמה הקוהרנטית. המטפל והמטופל אינם קשורים ביניהם ביחסי העברה פיקטיביים. ההעברה הופכת עתה להצגה אובייקטיבית, שאותה חווים השניים כנרטיב מתקן.

גישה זו – שדובריה הבולטים הם דונלד ספנס (Spence, 1982), מייקל וייט ודיוויד אפסטון (White and Epston, 1990) – מתבוננת במציאות כבשדה משחקים דרמטי של האני. באולם המשחקים כל שחקן יכול לבצע מהלכים לפי ראות עיניו וכן לשנות ולתקן מהלכים שגויים. בתמונת עולם שאיננה מושפעת מדטרמיניזם פרוידיאני נוקשה, יש מקום לחשוב על החיים כעל סיפור מעשה (fiction), שאפשר לחבר אותו כל פעם מחדש בכפוף להחלטות ז'אנריות המספקות סדרת אפשרויות ומהלכים. החיים הופכים כך לאוסף של טקסטים נרטיביים, בעלי התחלה, אמצע וסוף. אנחנו מצליחים להתנסות במציאות רק על-ידי ארגון הניסיון החי שלנו בתבניות נרטיביות, שיפיקו רצפים של שינוי לאורך ציר הזמן ויקנו לחיינו משמעות וזהות. התנסות נרטיבית זו עשויה להיות מלאת פרצות, אך בכל פעם שאנו מספרים מחדש את סיפור חיינו אנו משכללים את המבנה הסיפורי ומעניקים לו יציבות ומשמעות (White and Epston, 1990).

אם נניח שהמציאות איננה הדבר שאנו מגלים, אלא ספֵרה דמיונית שבאמצעותה אנו מכוננים ובוראים את חיינו, הרי אנו עוסקים כל העת ביצירת הבניות נרטיביות של המציאות (Watzlavick, 1984). המטופל אמור להבין שהסכמה הפוזיטיביסטית והבינארית, המדברת על בעיות ופתרונות, אינה קיימת עוד, ולכן ה"בעיה" מאבדת מקסמה מהלך האימים על המטופל. הטיפול הופך למלחמת השחרור של המטופל בשלטון הדיכוי של הבעיה (עומר ואלון, 1997: IV; White and Epston, 1990: 38-74). הוא מציע אלטרנטיבה אנטי-ריאליסטית, שבה המטופל והמטפל שותפים באופני שיח הנובעים מז'אנרים בדיוניים, מגיבורים אופייניים (גיבור רומנטי, פיקרסקי) ומעלילות דרמטיות – תוך שהם מתאימים את החומרים לחדר הטיפול.

 

הנרטיב בתקשורת ובפוליטיקה

הנרטיב, כמערכת סובייקטיבית של ארגון המציאות, מופיע בתקשורת המשודרת, בטלוויזיה, בעיתונות ובאינטרנט. המציאות שהתקשורת "משקפת" אינה מופיעה במישרין, אלא רק דרך ייצוגיה המילוליים, החזותיים או הצליליים. במילים אחרות, המציאות המוגשת לצופה, למאזין או לקורא היא מציאות שנוסחה כבר בהתאם לסדר מילולי או לסדר "אייטמי" מסוים. סדר זה מייצר משמעות מסוימת, המנומקת באופן סמוי על-ידי המבנה שלה ותובעת את הסכמתנו. כל אקט נרטיבי בתקשורת הוא אפוא פעולה פוליטית, המקדמת אפשרויות מסוימות ודוחקת אפשרויות אחרות (ע"ע הדרה). אפילו ז'אנרים אובייקטיביים כביכול, כמו החדשות, תלויים בניסוח הפרשני של הכתב ובתמונה שנבחרה ללוות את פרשנותו ולתמוך בתזה המובלעת שלו על אודות המציאות. כך גם בעיתון: לכאורה מופיעות בו העובדות, אך אין הן נמסרות לבדן. לדוגמה, כאשר עיתונאי מתאר אספת מחאה בשטחי הפלסטינים בירושלים, הוא יכול לאפיין את משתתפיה כמפגינים, מתפרעים, מתקהלים או עוברי אורח. כל אחד מן התיאורים יניב תמונת מציאות שונה (רועה, 1994). הניסוח הלשוני מפרש את המציאות ומבליע בתוכו סיפור (Toolan, 1988: 227-240). יתרה מזו: במציאות תקשורתית היפר-חזותית נודעת חשיבות מיוחדת לתמונה המשודרת ולאופן השתבצותה בסיפור. במסגרת הסכסוך הישראלי-פלסטיני, לעתים קרובות הניצחון החזותי של החלש עדיף על נצחונו הפיזי של החזק, שכן הכוח אינו נוטה להצטלם באופן מעורר אהדה. השאלה עם איזה סיפור טלוויזיוני יכול הצופה להזדהות הופכת לשאלה מכרעת בחברה המערבית הליברלית המושפעת מדעת הקהל (ע"ע תרבות ותקשורת חזותית).

 

הנרטיב והזיכרון ההיסטורי

לסיום הדיון בשימושיו השונים של הנרטיב, יש לבחון את מקומו המרכזי בתחום ההיסטוריוגרפיה ועיצוב הזיכרון. בניגוד לטענה המפורסמת של ההיסטוריון הפוזיטיביסטי ליאופולד פון רנקה (Ranke), שכתיבת ההיסטוריה מייצגת את העובדות "כפי שאירעו", חוקרים כגון דומיניק לה קפרה (LaCapra) והיידן וייט (White) הניחו שכתיבת ההיסטוריה מייצגת מבנים לשוניים המצייתים לז'אנרים נרטיביים שונים (White, 1987) (ע"ע מטא-היסטוריה). על-פי תפיסה זו, ההיסטוריה איננה רפרודוקציה (שכפול) של אירועים שקרו, אלא פרודוקציה (כינון מציאות). ההיסטוריה היא הבניה של אירועים הסדורים בסדר מסוים. לדברי דיוויד קרול, "התרבות נכתבת באמצעים רטוריים נרטיביים ולתוכם" (Carroll, 1990: 96). אמצעים אלה נועדו בראש ובראשונה ליצור תחושת מציאות (verisimilitude), המתארגנת באמצעות "הסיפור המוצלח" שההיסטוריון מחבר במטרה לשכנע כי גרסתו לאירועים היא הגרסה ה"נכונה". על-פי תפיסה זו, הנרטיב שייך להיסטוריון ולאידאולוגיה הסמויה שלו, שמבעד לה הוא כותב את מערכת ה"עובדות" ההיסטוריות.

תפיסה היסטוריוגרפית נוספת מתמקדת בסיפורים שבני האדם מספרים על עצמם. על-פי גישה זו, על ההיסטוריון לחקור את מעשיהם של בני האדם כתולדות הנרטיבים שלהם. גישה זו מיושמת בעבודתם של אנשי אסכולת "ההיסטוריה התרבותית החדשה" – שאול פרידלנדר, קרלו גינצבורג, סיימון שמה, דונלד ספנס, נטלי זימון-דיוויס ואחרים – המתמקדים בסיפור ההיסטורי. "הסיפור לדידם חשוב לא רק כ'מקור' שממנו ניתן ללמוד על המציאות ההיסטורית […] אלא כנדבך עיקרי בהבנייתה של אותה מציאות" (מאלי, 1999) (ע"ע מיקרו-היסטוריה).

לשתי גישות אלה משותפת ההנחה בדבר השתלטותה של המסגרת הנרטיבית על ייצוג המציאות – השתלטות המופיעה גם בתחומים אחרים, כגון פסיכואנליזה, פסיכותרפיה ופרסומת. אולם בתחום ההיסטוריוגרפיה זוכה העניין לדחיפות חדשה, שהרי המאבק בין נרטיבים המתחרים ביניהם על תיאור המציאות וניצחונו של נרטיב זה או אחר הם שמקבעים את הזיכרון האישי והלאומי. מבחינה זו, כאמור, נודעת חשיבות רבה לנרטיב החזותי שלובש הזיכרון, באמצעות מדיומים כגון צילום, טלוויזיה, פרסומת וקולנוע. דוגמאות למקומם המרכזי של הייצוגים החזותיים בעיצוב הנרטיבים המקובלים הן הסרטים רשימת שינדלר (סטיבן שפילברג, 1993) והחיים יפים (רוברטו בניני, 1997) וסדרות הטלוויזיה התיעודיות עמוד האש (1980) ותקומה (1998) (ע"ע שואה).

ראינו שהמושג "נרטיב" פועל בשירותן של אסכולות ושל דיסציפלינות שונות ואף מנוגדות. אולם אין מחלוקת על כך שהסיפור הוא יסוד מכונן של תקשורת אנושית, של ידע ושל זיכרון. הסיפור הוא מכונת התשוקה הגדולה: הרצון לגלות מה היה בהתחלה (לפני שהתחיל הסיפור) ולדעת מה יהיה בסוף (Brooks, 1994: 3). חילוקי הדעות נסבים על אופי הידע והזיכרון הסיפורי. האם יש להבדיל בין ידע מדעי ואובייקטיבי לבין ידע נרטיבי, הנוטה מטבעו לדמיון? האם ניתן להבחין בין חשיבה מדעית, החותרת לטיעונים "נכונים", לבין חשיבה נרטיבית, החותרת ליצירת חיוּת ודמיות (Bruner, 1986)? או שמא כל מערכת הידע שלנו היא מלכתחילה מעין משא ומתן בין נרטיבים פרשניים מתחרים?

דבר אחד אינו מוטל בספק: הסיפור מחולל שינוי אצל המאזין, משום שהוא מציע רצף חדש של אירועים לאורך ציר הזמן (Bateson, 1979). הוא מותח את המאזין ומסב לו עונג, אך גם מלמד אותו, עונה לו על השאלה "מניין באת ולאן אתה הולך". האדם לומד את חייו מחדש על-פי הסדר הדמיוני והפתרון המפתיע שמציע לו הסיפור. לדברי ולטר בנימין, אדם ששומע סיפור לעולם אינו בודד, משום שמולו ניצב המספר; מי שקורא טקסט, לעומתו, הוא תמיד לבד. במובן זה הסיפור הוא יסוד מכונן זהות, היוצר מעין קהילה דמיונית של אנשים שנחשפו לסודו והעבירו אותו הלאה. בשימוש זה, המושג "נרטיב" מבליט את הממד הדמיוני המכונן של כל מערכת קונספטואלית המוגדרת באמצעותו. כך נוכל לראות באומה (nation) מערכת של הסכמות על נרטיבים דמיוניים ורגשיים (Narration), המייצרים את זהות הקולקטיב ומספרים את שלבי כינונו בהיסטוריה – כפי שטענו בנדיקט אנדרסון (1999), אריך הובסאום (Hobsbawm and Ranger, 1983) והומי באבא (Bhabha, 1990). בנוסף, אפשר לקשור בין נרטיב לבין פוליטיקה רב-תרבותית, הבוחנת את מגוון הסיפורים המרכיבים את הקהילות ואת הזהויות התרבותיות החיות במסגרת פוליטית אחת בגבולותיה של מדינת לאום מקובלת. בחינה מעין זו נערכת הן בהקשרים גלובליים והן בהקשרים מקומיים, למשל בחינת הנרטיבים הרווחים במגזרים שונים בחברה הישראלית: הנרטיב של עולי חבר העמים, הנרטיב של אנשי ש"ס, הנרטיב החילוני, התל-אביבי, הפלסטיני ועוד.

המושג "נרטיב" חודר גם לספֵרה האישית והאינטימית. סיפור חייהם של בני אדם הופך נושא לדיון; הם שואפים להעניק לחייהם משמעות בעזרת חשיבה נרטיבית. הדבר בולט במחקריה של אסכולת ההיסטוריה התרבותית החדשה ובתחום מחקר וטיפול הקרוי "מחקר נרטיבי של חיים" (narrative study of lives) (Josselson and Lieblich, 1993). גם התבוננות זו גורסת כי מנקודת מבט הרמנויטית, החיים האנושיים מתפרשים לנו באמצעות סיפורים; החיים אינם נתונים אלא מסופרים. על כן יש לחקור את סיפורי החיים בממשק שבין החיים, כפי שנחוו וסופרו ברמה האישית, לבין הסיפור החברתי של הזמן, כפי שסופר בידי הסוציולוגיה, האנתרופולוגיה, ההיסטוריה וההרמנויטיקה.

לסיכום, בעקבות ההשפעה הגוברת של הדקונסטרוקציה ושל גישות פוסט-סטורקטורליסטיות דומות, צומצם הפער בין תיאוריה – כשפת-על שקופה ואובייקטיבית שנועדה לכונן סדר אובייקטיבי – לבין הספרות – כשפה "גופנית", מטאפורית ופיגורטיבית שנועדה לשרת מטרות סובייקטיביות. החשיבה הנרטיבית בתמונות מזוהה עתה כחלק בלתי נפרד מתהליכי החשיבה ומהתיאוריה עצמה (Lakoff, 1987). גישה זו מדגישה את המכנה המשותף שבין המילה תיאוריה (Theorien) לבין המילה תאטרון (Theatrun). תיאוריה, שהוגדרה כצפייה מרחוק בחיזיון או בתחרות (Hobson, 1991: 103), כוללת בתוכה כעת את המשחק הנרטיבי. הנרטיב הופך למכשיר אינטלקטואלי ראשון במעלה להתבוננות ביקורתית במשמעות המילים ובמשמעות החיים.

 

תחום: אסתטיקה|דת|היסטוריה וזיכרון|חברה ופוליטיקה|טלוויזיה|ספרות|פסיכואנליזה|קולנוע

רגש: אחווה|בטחון|הזדהות|הנאה|התחלה וסוף|התמסרות|שליטה|שעמום|תסכול|תשוקה

אישים: אודיסיאוס, אלון נחי, אנדרסון בנדיקט, אפסטון דיוויד, אקו אומברטו, אריסטו, באבא הומי, בנימין ולטר, בניני רוברטו, ברונר ג'רום, ברוקס פיטר, ברמון קלוד, ברמן עמנואל, ג'יימסון פרדריק, ג'נט ז'רר, גודאר ז'ן-לוק, גינצבורג קרלו, גריימס א"ג (אלגירדס ג'וליאן), דה סרטו מישל, דרידה ז'ק, הובסבאום אריך, וולס אורסון, ווצלביק פול, וייט היידן, וייט מייקל, ונדרס וים, זימון-דיוויס נטלי, טומשבסקי בוריס, טרנטינו קוונטין, לה קפרה דומיניק, לוי-שטראוס קלוד, ליוטאר ז'ן פרנסואה, מאלי יוסף, מילר היליס, סופוקלס, ספילברג סטיבן, ספנס דונלד, עומר חיים, פאביץ' מילוראד, פון רנקה לאופולד, פוקו מישל, פרויד זיגמונד, פרופ ולדימיר, פרידלנדר שאול, צ'טמן סיימור בנימין, קאלווינו איטאלו, קאנט עמנואל, קרול דיוויד, רועה יצחק, ריקר פול, רמון-קינן שלומית, שאמה סיימון

Source: Unknown