קונפליקט

שורש הקונפליקט נעוץ בהכרה של השוני בין הדברים המצויים בעולם. שוני זה נוטה לתרגם את עצמו לתבנית בינארית: הלח והיבש, הנא ומבושל (בתיאוריה האנתרופולוגית של ק"ל שטראוס), האש והמים, הצורה והחומר (אצל אריסטו), הגבר והאישה, היום והלילה, הנווד ויושב הקבע, השבע והרעב – בין כל הדברים הללו מתקיימים יחסי קונפליקט. תבנית ניגודית זו שתי פנים לה: מצד אחד, הסקרנות האנושית – הרצון לחקירה, להפקת ידע, לאינטגרציה, לקדמה; מצד אחר, התנועה אל ההתנגשות, התשוקה אל הסכסוך או אל המלחמה. תוצאותיו של הקונפליקט עשויות להיות פוריות והרסניות גם יחד. מתוך הקונפליקט נוצרים הבדלים, ומתוך ההבדלים מופק ידע חדש על העולם. לדוגמה, התנגשות בין פרדיגמות מדעיות יוצרת תחילה מבוכה; בסיומה מופיע דגם משוכלל ומדויק יותר של העולם. אך ישנו גם הצד האפל של הקונפליקט. הוא מתגלה כאשר הקונפליקט אינו מתייצב ואינו מתארגן לכדי תבנית מוסכמת הזוכה להכרה ולאישור. במקרה זה הקונפליקט יוצר חרדה שפירושה המעשי הוא פחד מפני העתיד. או אז מופיע הקונפליקט כיסוד מסכסך החותר תחת אושיות הביטחון שלנו ביחס לעצמנו וביחס לעולם.

תפיסה דו-ערכית זו של הקיום לא נעלמה מעיניהם של הפילוסופים היוונים הקדמונים המכונים הקדם-סוקרטים. אלה התלבטו רבות בשאלה כיצד אפשר, מצד אחד, לתאר את האחדות של העולם, ומצד אחר לתת ביטוי לריבוי ולתנועה – יסודות שרק פעולתם ההדדית מניעה את הטבע ומאפשרת את צמיחתו. הפילוסוף הגדול של הניגוד הוא היראקליטוס איש אפסוס, שפעל בסוף המאה ה-6 או בראשית המאה ה-5 לפנה"ס. עמדתו היתה כי התנועה והשינוי הם הביטוי הדינמי לניגודים (אצל שקולניקוב, 1994: 80). הביטוי הקיצוני של הניגוד בטבע הוא המלחמה. "והכרח לדעת כי הקרב הוא משותף והצדק הוא במריבה, והכול מתהווה על-פי המריבה והחיוב" (שקולניקוב, 1988: 94). יוצא אפוא כי הניגודיות אינה רק תנועה השואפת אל המנוחה ההרמונית, אלא היא תכלית לעצמה: המתח, הניגוד, מכוננים את העולם. המנוגד מתלכד, ומן הדברים הנפרדים נוצרת בסופו של דבר ההתאמה הטובה ביותר. הריבוי, החלקיות ואי-ההתאמה יוצרים את האחדות (שקולניקוב, 1994: 83). מטאפורה קיצונית לאחדות הניגודים, אומר היראקליטוס, היא האש: האש היא ישות של מריבה והתכלות, אולם כיליונה הוא גם רגע חיותה; בזמן שהאש נאכלת היא גם מתקיימת.

התקופה הקלאסית בפילוסופיה היוונית מזוהה עם מפעלם של אפלטון (348-427 לפנה"ס) ואריסטו (322-384 לפנה"ס). ביסוד הפילוסופיה האפלטונית עומד הקונפליקט בין עולם החושים, העולם הארצי של הניסיון, לבין עולם האידאות, עולם מטאפיזי שנתפס רק באמצעות השכל. תהום פעורה בין אלה הרואים את העולם בעיני הבשר לבין אלה הרואים אותו בעיני הרוח, באמצעות התבונה הטהורה. במדינה המושלמת שאפלטון מכונן (אפלטון, 1979) הוא משרטט את קווי המתאר של חברה מעמדית ששיווי המשקל בתוכה נשמר באמצעות מבנה היררכי כוחני מובהק. קונפליקט בין-מעמדי אינו מתאפשר משום שהכול מצייתים לאנשים עתירי כוח העומדים בראש הפירמידה: אלה הם הפילוסופים, שאֲמָנותם היא החשיבה הרציונלית עצמה. זו נתפסת כסגולה חשובה וחיונית בעבור אלה המחליטים בשאלות של חיים ומוות. אולם מה מקומם של האמנים באותה מדינת משטרה אפלטונית? מתברר כי מקומם נפקד; אחת דינם להיות מגורשים מן המדינה כדי לא להפריע לניהול הלוגי של ענייניה בידי הפילוסופים (קולקובסקי, 1964, 1971). ראוי לשאול את השאלה שנשאלה אין-ספור פעמים: מה ראה אפלטון לנהוג בצורה כה קשה באמנים? בהקשר שלנו התשובה אינה קשה. מיטב השיר – כְּזָבו. או בצורה אחרת: מיטב האמנות היא האמביוולנטיות המסוכסכת ורבת-הסתירות שמתוכה משורטטים חיי אדם. האם אפלטון היה מעוניין בתסיסה המפרה של הקונפליקט בין גיבורים, אינטרסים והשקפות עולם? התשובה שלילית. והמסקנה אינה מאחרת לבוא: יש להרחיק את האמנות ולהיפטר מהיסוד האמביוולנטי והמפוקפק המצוי בתוכה. כדי להגיע לחוף המבטחים של התבונה, פעולת טיהור היא הכרחית ובלתי נמנעת.

אריסטו, שהיה עמיתו של אפלטון וגם תלמידו, סבר אחרת. הוא ראה בקונפליקט תבנית הבוראת את המבנה של יצירת האמנות. בתורת הטרגדיה שלו אכן מופיע הקונפליקט כיסוד מובנה. זהו המתח בין צו הגורל לבין תנועת הגיבור, מולו וכנגדו. לעתים זוהי תנועת הגיבור העומדת בסתירה לתנועתם של גיבורים אחרים, המונעים ממנו את הגשמת רצונו. תנועה זו מייצרת את הפתוס, את ההתרגשות ואת הסבל הטרגי. הרצון לפתרון הקונפליקט מייצר את ההתנגשות הדרמטית ומניע את העלילה (למשל, מגפת הדבר בטרגדיה אדיפוס המלך מאת סופוקלס). אולם הגיבור מסתבך מיד אחר-כך עד למעלה מצווארו בקונפליקטים חדשים. אלה מוליכים אותו בתבנית מוקפדת אל ההכרה (Recognition) ומכאן אל חזיון הסבל והרחמים, ואחר-כך אל הקתרזיס – המירוק וההזדככות הנכספים. הקונפליקט משמש, אם כן, יסוד לוגי הכרחי המתזמר את העלילה עד פתרונה הסופי. רצף הקונפליקטים מוליך לעבר פתרון שפירושו היכולת ללמוד מן הקונפליקט, להפיק ממנו ידיעה. לימוד זה הוא נחלתם של הגיבור הטרגי ושל הצופה היושב בתאטרון ומזדהה עמו. כך הופך הקונפליקט למכשיר מדויק, המביא בסופו של דבר את כל השותפים לחיזיון  לניסוח מחודש של סוגיות קיום ולהגדרה אחרת וגואלת של מושג האדם.

תורה אריסטוטלית זו יושמה בהצלחה רבה באמנויות כגון ספרות ותאטרון, באמנויות הלחימה, בספורט ובאמצעי תקשורת ההמונים. לדוגמה, אי-אפשר להבין את עלילת האינטריגות הפתלתלה של הטלנובלה בלי להכיר בעובדה שכמעט בכל סצנה מתקיים קונפליקט המקדם את העלילה. לאורך מאה שנות קיומו של הקולנוע ברור היה כי העלילה יכולה לדבר אל לבו של הצופה אם תציג קונפליקט מרכזי בין גיבורי הסרט. ציר הקונפליקט יכול לנוע על מצעי תוכן שונים, כגון אהבה, מלחמה, נשיות, גבריות, רשע ומוסר. הקונפליקטים המתגלעים יכולים להיות במישור הפסיכולוגי, החברתי, המיני או התרבותי. אולם העיקרון של הקונפליקט – ההתנגשות בין כוחות אנושיים או סמליים מנוגדים – חייב להישמר: נוכחותו של הקונפליקט הופכת לרכיב מרכזי המבטיח עניין בצפייה, מעורר מתח, יוצר שיאים וחותר לפורקן הגואל בסיום (קתרזיס). בעקבות זאת יכול הצופה לחשוב מחדש על עצמו ועל העולם. תבנית זו מתקיימת הן בצורות הריאליסטיות של הקולנוע ההוליוודי הקלאסי (בשנות השלושים והארבעים של המאה ה-20) והן בצורות המתוחכמות והאירוניות יותר של הקולנוע הפוסטמודרני החל משנות השמונים של המאה ה-20, למשל בסרטי הקולנוע והטלוויזיה של דיוויד לינץ' (קטיפה כחולה, 1986; טווין פיקס, 1990; מלהולנד דרייב, 2001), של קוונטין טרנטינו (כלבי אשמורת, 1992; ספרות זולה, 1994; להרוג את ביל – פרק 1, 2003 ; להרוג את ביל – פרק 2, 2004), של טוד סולונדז (אושר, 1998; אגדות וסיפורים, 2001) ושל טוד היינס (הרחק מגן עדן, 2002).

בסרטו של טוד היינס, הרחק מגן עדן, מופיע הקונפליקט בכמה מישורים. ברמה הרעיונית, זהו קונפליקט בין בעל לאישה המתנסים בחירות מינית מול אמריקה הפרוורית והשמרנית של שנות החמישים. ברמה האישית, זהו קונפליקט פנים-משפחתי מול כוחות של שינוי הגורמים לקריסתו של התא המשפחתי. ברמה הנפשית, זהו קונפליקט פנימי המתרחש בתודעתם של בני הזוג בדרך לעיצוב זהות חדשה וחריגה, וברמה החברתית-תרבותית זהו קונפליקט בין החלום האמריקאי של שנות החמישים, המעוצב באסתטיקה מוקפדת, לבין תהליכי ההתפוררות הפנימיים שהוא עובר, הגורמים לו לאבד מתמימותו ומצדקנותו. ברמה הסגנונית זהו קונפליקט בין עיצוב הרטרו המתקתק של התקופה, צילומי הנוף המלנכוליים היפהפיים של הפרוור, לבין תחושתו של הצופה כי כבר ראה צבע ו"יופי מרגש" בסרטים אחרים מז'אנר המלודרמה התקופתית, כגון כל שהשמים מרשים (דגלאס סירק, 1955). במובן זה הקונפליקט הוא בין המשבר האמיתי שהדמויות עוברות לבין "המשבר האסתטי", ההופך את הפתוס המלודרמטי לגלויה קולנועית פוסטמודרנית המתכתבת עם גלויות קולנועיות אחרות.

"חוק הקונפליקט הוא יותר מעיקרון אסתטי, הוא נשמתו של הסיפור […] להיות בחיים פירושו להיות נתון בקונפליקט שנראה תמידי", טוען תיאורטיקן התסריט רוברט מקי (2005: 177); להכיר בקונפליקט פירושו להכיר בחוסר השלמות הבסיסית שלנו בעולם; להכיר ברשימת החוסרים שלנו: חוסר בזמן, חוסר בצדק, חוסר בהתקדמות, השעון המתקתק של מותנו המתקרב. תנועת ההתקדמות של הקונפליקט היא אפוא תנועת ההתקדמות של החיים עצמם, הזורקים אותנו אל העבר השני של המתרס: תשוקותינו ורצונותינו מעוכבים, נבלמים, משתנים בעקבות המפגש עם כוחות אחרים שמקורם בטבע, בתרבות או בתשוקותיהם של בני אדם אחרים (שם: 175). תנועת הקונפליקט ביצירת האמנות היא אפוא ייצוג רב כוח של ריתמוס החיים. מקי מתאר שלוש רמות של קונפליקטים: קונפליקט פנימי, קונפליקט אישי וקונפליקט חוץ-אישי. סיפורים או סרטים מורכבים עשויים להתאפיין בדמויות המצויות לעתים קרובות בקונפליקטים בכל שלוש הרמות בעת ובעונה אחת.

ראינו כי תיאוריות של קונפליקט נוגעות לשאלות יסוד בהכרת טבע המציאות והאמנות, אולם לא פחות מכך הן מתייחסות לאושיות המבנה החברתי. החברה, המורכבת ממעמדות ומקבוצות זהות, היא זירת מלחמה בין אינטרסים מנוגדים. קונפליקט של אינטרסים המבטא צרכים וערכים חברתיים שונים הוא על כן תופעה שכיחה. משימתה הבסיסית של הסוציולוגיה היא להציע תיאוריות שישרטטו את תפקידו של הקונפליקט כגורם מדרבן או מעכב, מול הצורך של החברה לפעול לשיפור ולשכלול עצמי מתמידים (Collins, 1975). תיאוריות פונקציונליסטיות גורסות כי חברות יציבות מתאפיינות בכך שאינן רואות בקונפליקט ערך התורם לניידות ולשינוי חברתי; הן תרות אחר הסכמה ולכידות חברתית ומוסרית. תיאוריית הקונפליקט, לעומת זאת, גורסת כי לקונפליקט תפקיד חיובי משום שהוא מזרז תהליכים ומוליך בסופו של דבר את החברה לחופים מהפכניים של תיקון וגאולה. גישה זו מאפיינת תיאוריות כגון דרוויניזם חברתי, תיאוריות של אליטות ומרקסיזם. התיאוריה המרקסיסטית מבססת את כל מבנה הדעת שלה על הקונפליקט הכלכלי בין המעמדות. לדידה, יש לעודד ולהחריף את הקונפליקט המעמדי עד למצב של אי-יציבות מוחלטת המובילה למהפכה שאחריה ייכונו אוטופיה על-מעמדית וחלוקה חדשה, צודקת ושוויונית, של נכסים ורכוש. הקונפליקט נתפס כמתודה דיאלקטית הפועלת באמצעים חתרניים כדי לחולל מהפך קיצוני שסופו גאולה: שינוי מהפכני בשליטה על אמצעי הייצור וחלוקה חדשה של העושר הכללי.

תיאוריית הקונפליקט של מרקס (Marx), שהיא מטריאליסטית באופייה, נשענת על תיאוריית הקונפליקט האידאליסטית של פרידריך הגל (Hegel). בדומה למרקס, גם הגל מעריץ את המלחמה, ומתוך כך רואה בקונפליקט המדרבן אותה כוח חיובי המניע את גלגלי ההיסטוריה בכיוון הנכון: ההיסטוריה האנושית היא היסטוריה של קונפליקטים רעיוניים, פוליטיים וכלכליים, הדוחפים את בני האדם קדימה. במודל ההיסטורי הליניארי של הגל, הקונפליקט משמש חוליה הכרחית הדוחקת את האנושות אל הקִדמה ויוצרת "העלאה" נוספת (Aufhebung) של התבנית הרוחנית של העולם. הקונפליקט המבני תזה-אנטיתזה-סינתזה, שפירושו המעשי מלחמות וזוועות למיליוני בני אדם, מקפל בתוכו גם התקדמות עד השלב העליון של "קץ ההיסטוריה" ו"קץ האדם" (כיצור המכיר את עצמו רק באמצעות הסתירה והקונפליקט). במציאות האוטופית הרוח מתאחדת עם סתירותיה. תבוניות מוחלטת, הממלאת את העולם בבחינת "ומלאה הארץ דעת השם", מייתרת את הקונפליקט כמכשיר של שכלול (ע"ע מטריאליזם דיאלקטי).

מול הציר הרדיקלי הגל-מרקס אפשר להציב את היחס לקונפליקט בתרבות הליברלית של המערב. בתרבות זו ניטלת מן הקונפליקט משמעותו המהפכנית – זו שנועדה לחולל שינוי אלים ורדיקלי – ונותרת רק הקליפה הרפורמיסטית: האינטרס הבסיסי של החברה הפתוחה לעודד קונפליקטים, תחרות פנימית, פולמוסים וחילוקי דעות במסגרות מוסדיות מורשות שנוצרו לשם כך. באופן זה מושגות מספר מטרות: (א) הקונפליקט משמש כמכשיר ניהולי שתכליתו לייעל את המערכת ולהעלות את רווחיותה; (ב) הקונפליקט נשמר בתוך מערכות שמרניות המשגיחות כל העת על "גובה הלהבות" שלא יפרצו חלילה החוצה ויחוללו מהפכה; תפקידו המרכזי של הקונפליקט לחולל רפורמות אבולוציוניות, המיטיבות את מצבם של הפרטים בתוך החברה מבלי לחולל שינוי מהותי בתפיסת העולם (ע"ע שמרנות, שמרנות חדשה) ; (ג) הקונפליקט הבורגני-ליברלי המוגבל מעודד פתיחות, פלורליזם וסיעור מוחות; המטרה לחזק את תדמיתה של השיטה בעיני נתיניה  ולצבור הון סימבולי ניכר.

לצד המרקסיזם, דומה כי אין עוד מקום שבו המונח "קונפליקט" צבר פופולריות רבה יותר מאשר בתחום הפסיכואנליזה: כאן הקונפליקט הוא לב לבן של התיאוריה ושל הפרקטיקה גם יחד. ברמה התיאורטית, הפסיכואנליזה גורסת כי במישור הפרטי והכללי החיים מיוסדים על קונפליקט מובנה היוצר תבנית בינארית: הליבידו (יצרי החיים והמין) מול התרבות; היסוד המשחרר והמענג מול היסוד המרסן והמשמר; הקונפליקט בין "הסצנה הראשונית" (ההתנסות הילדית בחוויית העונג) לבין "הסצנה המשנית", הנטועה בעולם המחויבויות של המצפון והמוסר החברתי. הקונפליקט התוך-יצרי, שלא בא לידי פתרון ואיזון, יוצר מצב של חרדה ונתפס כמקור הסבל של הפרט הבוגר בהווה. רק פתרון הקונפליקטים הילדיים המודחקים והלא-מודחקים, גורס פרויד (Freud), עשוי להביא מזור למציאות הכאוטית המתפרצת החוצה בדמות תסמיני המחלה. ביטול הקונפליקט או מזעורו באמצעות הטיפול הפסיכואנליטי שומט את הצורך של המטופל למצוא לעצמו מפלט בתחליפים נוירוטיים לקונפליקטים שלא נפתרו. כך נסללת הדרך אל ההקלה (ההתגברות על החרדה) ובעקבותיה גם אל ההנאה המחודשת מן החיים (ע"ע לא-מודע).

לנוכח מרכזיותו של הקונפליקט בתרבות ראוי לשאול: האם הוא יסוד הרסני בקיום האנושי או יסוד קונסטרוקטיבי, הבונה את עצם הדעת והחשיבה ולכן מהווה תנאי לקיומה? לו הצגנו שאלה זו לפילוסוף פרידריך ניטשה (Nietzsche) דומה כי היינו מקבלים תשובה ברורה: הקונפליקט הוא ההתנסות הכבירה ביסוד הקוסמי של החיים – יסוד העוצמה והכוח; לגעת בקונפליקט פירושו לגעת בהתנגדות, ובאמצעותה להתנסות ביסוד ההתגברות והמעפל. במקום שבו נמצא הקונפליקט מצוי הזר, האחר, השונה; עלי להכיר בקיומו הלעומתי של האחר כבסיס לבניית האינדיווידואליות שלי, כפי שגרס הגל, או להתעלם מקיומו של הזר, ובכך למעשה לשמוט את הקרקע מתחת לקיומי שלי. הבעייה הנובעת מתפיסה זו נוגעת לחוסר הרצון שלי להכיר במשמעות קיומו הנבדל של האחר, בנפרד מן האני שלי. יש בכך משום התעלמות מסבלו האפשרי של האחר, שמשמש רק כמנוף דיאלקטי לקידום האינטרסים "הפילוסופיים" של האני. הסכנה שבמהלך היא כניסה ל"מדרון חלקלק" שבו מוצדקת האלימות הפילוסופית בשם חוק ההיסטוריה. רבים מן הדגמים הפוטוריסטיים והפשיסטיים שהלכו בעקבות לוגיקה זו אחראים לכמה מן האירועים הטרגיים והטראומטיים ביותר של המאה ה-20.

נותרת אפוא האפשרות של שלום ויציבות. אולם מי שבוחר בשלום בוחר לכאורה גם באנטי-תשוקה, במסלול של שעמום (שלווה היא דבר משעמם מנקודת מבט מערבית; במזרח, לשלווה ולהיעדר התנועה יש ערך חיובי). האם נעריץ אם כן שעמום מציל חיים או ניפול אל הפתוס התיאטרלי של המוות? האם יקומו אמנים, סופרים ומשוררים שישירו על השלום, כפי ששרו על הקונפליקט ועל המלחמה (האודיסיאה והאיליאדה להומורוס)? למרבה הצער, התשובה לשאלה זו אינה ברורה כלל וכלל. האמנות, הספרות, הקולנוע והתקשורת נשאבים אל הקונפליקט כמו פרפר אל האור: המלחמה תמיד מצטלמת טוב יותר מן השלום. כלל נקוט על אמצעי התקשורת הוא להיצמד לאזורי קונפליקט ולדווח משם על מצבים אסוניים, על מצבי קריסה ומוות, משום שמצבים אלה מקרינים את האיכות הדרמטית שהצופה מבקש – מימי יוון העתיקה ועד ימינו. הקשר בין קונפליקט לנרטיב פתייני הוא אפוא מובן, ישיר ובלתי נמנע. נרטיב זה מובנה לתוך שדרת הז'אנרים המרכזיים של התקשורת, כגון החדשות. אם כן, האם אפשר בכלל להעז ולחלום על "עיתונאות שלום", שתצליח לבודד את הרכיב הדרמטי של הדיווח מן הרכיב הדרמטי של הסכסוך? ולחלופין: האם תצליח התקשורת ליצור מעין ספין שיעביר את כובד המשקל לדיווח הדרמטי על מאמצי השלום (Bird and Dardenne, 1988)?

ברור כי עיתונאות שלום לא תוכל להינתק מן הקונפליקט כתבנית יסוד קומוניקטיבית ופופולרית המקלה על העברת מסרים. אולם היא תעביר את הקונפליקט לשדה אחר. ברגיל, שדה הקונפליקט מוצג מנקודת המבט המוסדית של המדינה או של הצבא, שהם הריבון בשטח. בעקבות זאת הדיווח נמסר מלכתחילה מנקודת מבטו של הצד החזק. עיתונאות שלום תרצה לשמוע מה בפיו של הקורבן: דיבורו הישיר של האדם המושפל, חסר האונים, העקור וחסר הזכויות באזורי כיבוש וקונפליקט מתמשך. עיתונאות זו לא תעמוד על משמר האיזון המקודש ולא תנסה ליצור שוויון מדומה בין הכובש לנכבש, בין הרוצח לקורבנו, בין האטימות לבין ההיפתחות לסבל הזולת (Galtung, 2002). היא תבקש לייצר תבניות חדשות שיבטאו את הסיפור האנושי במצבי הרס ואובדן. העיתונאי הרדיקלי לא יתפתה לצלם רק את אלימותו הנואשת של הקורבן כדי להצדיק באמצעותה את אלימותו הנגדית והלא-מידתית של הכובש המדכא. הוא ישתדל לשרטט את מקורותיו האישיים והקולקטיביים של הקונפליקט כדי להבין, לדוגמה, מה הביא את הקורבן למצב הנואש שבעטיו יצא למשימת ההתאבדות שלו. עיתונאות השלום תתייצב לצדו של החלש, ללא קשר לגבולות ולזהויות לאומיות. היא תבחר "לכתוב" את הקונפליקט אל תוך המטרה הפוליטית-מוסרית שהיא מאמינה בה (ע"ע ניו-ג'ורנליזם).

כאן מסתמן אולי פתרון פרגמטי לקסמו הבעייתי של הקונפליקט: אם אי-אפשר לנצחו – וראינו עד כמה קשה ואף בלתי אפשרי ליצור תקשורת, אמנות ואפילו חיים נטולי קונפליקט – אולי אפשר להצטרף אליו למטרות טובות. פירושו של דבר להשתמש במניפולציה הפתיינית-דרמטית של הקונפליקט למטרות מוסריות: לדבר מתוך נקודת המבט של הקורבן, לצדד באתיקה ובאסתטיקה של החלש, לנקוט עמדה מוסרית המוכנה להישיר מבט ממושך יותר אל הסבל האנושי ולא לסגת ישירות לכלוב הברזל של האגואיזם והאטימות השגרתיים (זונטג, [2003] 2005). במצב זה עשויה התקשורת ליטול על עצמה תפקידים חדשים שעיקרם יוזמה, תיווך, תרגום וגישור תרבותי במוקדים של סכסוכים מתמשכים המבוססים על קונפליקט תרבותי של זהויות.

לקראת סיום, נתהה שוב על חיוניותו של המהלך הקונפליקטואלי: חיכוך – התנגדות – סתירה – התקדמות. תבנית זו, הנשלטת על-ידי עקרון המתח, היא לדעת פרויד, חווית חיים המבוססת על התשוקה ועל הליבידו. עקרון ההרפיה והמנוחה, כך גרס, מקושר דווקא לעקרון המוות (פרויד, [1930] 2000). ואכן, המסורת המערבית, שהציבה במרכז עולמה דינמיקה של תנועה וחקירה, ראתה לנגד עיניה אדם אקטיבי היוצא למסע חניכות וכיבוש מול ים החידות שעורם לפתחו הטבע. להבין את העולם פירושו להתחשל מול הקשיים וההתנגדות שהוא מציב כנגד תנועתו העקשנית של החוקר הנועז. מחיר ההתקדמות הוא הקונפליקט, אולם רק מי שמוכן לשלם את מחירו, סופו להגיע אל חופים לא ידועים ולשרטט את קו האופק החדש של המציאות. תפיסה זו, המשבחת את הקונפליקט, היא בנפשה של המודרניות, משום שהיא רואה בה מכשיר מרכזי של נאורות וקדמה.

המעבר אל הפוסטמודרניות פותח פתח לבחינה ביקורתית של ערך הקונפליקט בתרבות. מנקודת מבט זו השאלות הנשאלות הן מי משלם את מחיר הקדמה. האם המוחלשים, קבוצות המיעוט (נשים, שחורים, עניים, הומוסקסואלים ועוד), עשוים להפיק תועלת מן הקונפליקט, שבו הם הצד המפסיד הוודאי? או שמא הגיעה העת לחשוב מעבר לתבנית הבינארית? הצעה אפשרית אחת היא לנסות ולבטל את העימות לטובת מצב נזיל יותר של הבדלים, כלומר להכיר בשוני שאינו מביא לקיטוב ומתוך כך להתנגשות ולקונפליקט בלתי נמנע. האם זו גישה אוטופית לחשוב כי תקשורת בין סובייקטים שונים אינה חייבת להתבצע בערוצים של "או/או"? דמיון-הסכמה או שוני-מלחמה? האם אפשר להמיר את המלחמה המבוססת על ניגודים במשא ומתן המבוסס על הבדלים? לשאלות אלה עדיין אין תשובה חד-משמעית. דבר אחד נעלה מכל ספק: "להתגבר" על הקונפליקט משמעו לבקר תבנית לוגית מרכזית במחשבה המערבית, לצעוד מעבר לה. שם נמצא המזרח המבטיח את שלוות הנפש – חלופה פילוסופית לדינמיות המערבית. אולם האם העולם (אנחנו) מוכן לצעוד לשם? (ע"ע ניו אייג' ; גישור ;  משפט (גישה ביקורתית)).

נוסף על כך, קיים כוח מרכזי או צורך אנושי המציע חלופה לשליטתו הבלתי מעורערת של הקונפליקט. נקרא לו בשמו: אהבה. דומה כי נשגה בהערכת כוחה של האהבה אם לא ניתן אמון בכוח השפעתה. לצד המלחמה, האהבה מבטאת צורך עמוק המגדיר את האנושי. אם הקונפליקט מעודד ניתוק והפרדה, הרי האהבה, במסורת היהודית-נוצרית, תומכת בהתחברות ובמיזוג (ע"ע אלוהים); אם הקונפליקט יוצא מנקודת מוצא של שוני וריבוי, האהבה יוצאת מנמל הבית של הדומה והאחדותי; אם הקונפליקט מוליד את התשוקה לשעבוד, האהבה היא תנועה של הענקת העצמי לזולת – תנועה של התמסרות. כמו במקרים רבים אחרים, גם כאן מדובר בתנועת מטוטלת, שאותה כבר הכירו היוונים העתיקים: תנועה בין הקטבים, בין האהבה לשנאה. התנועה היא דיאלקטית: מלחמה המפלסת דרכה לאהבה ולכיבוש; אהבה המתקיימת תוך כדי מלחמה. האם האהבה עוצמתית יותר מן הקונפליקט, או להפך? האם החיים מרגשים יותר מן המוות? האם "האהבה היא הזמן והמרחב שבו 'האני' מעניק לעצמו את הזכות להיות יוצא דופן" (קריסטבה [1984] 2006: 12)? שאלות אלה חורגות מגבולות דיוננו, אולם בני אדם לא חדלו לשאול אותן, אף כי ידעו כי אלה עתידות להישאר ללא מענה.

מתוך: סרט לילה, 1986. במאי: גור הלר. צילום: חורחה גורביץ'