L'Orfeo

L'Orfeo
Portada da primeira edición, Venecia, Ricciardo Amadino 1609.
Forma	Ópera
Actos e escenas	5 actos
Idioma orixinal do libreto	Italiano
Libretista	Alessandro Striggio
Fontes literarias	Lenda grega de Orfeo.
Estrea	24 de febreiro de 1607
Lugar da estrea	Mantua
Duración	1 hora 45 minutos
Música
Compositor	Claudio Monteverdi
Personaxes
Orfeo (tenor lírico) Plutone (baixo) Caronte (baixo) Apolo (tenor lírico) Euridice (mezzosoprano lírica) La messaggera (soprano lírica) La Musica (soprano lírica) Proserpina (soprano lírica) La Speranza (contralto)

L'Orfeo (SV 318), ás veces chamada La favola d'Orfeo, é unha favola in musica ou ópera de finais do Renacemento/principios do Barroco, con música de Claudio Monteverdi e libreto en italiano de Alessandro Striggio. Está baseada na lenda grega de Orfeo, conta a historia do seu descenso ao Hades e o seu infrutuoso intento de devolver á súa muller morta Eurídice ao mundo dos vivos. Foi escrita en 1607 para unha representación na corte durante o Carnaval anual de Mantua. Mentres que Dafne de Jacopo Peri é xeralmente recoñecida como a primeira ópera, e Euridice de Peri a ópera máis antiga que sobreviviu, L'Orfeo é a máis antiga que se continúa a representar con frecuencia.

A principios do século XVII o intermedio—unha secuencia musical entre os actos dunha obra de teatro—estaba evolucionando cara á forma dun drama musical completo ou "ópera". L'Orfeo de Monteverdi sacou este proceso da súa era experimental e proporcionou o primeiro exemplo completamente desenvolvido do novo xénero. Logo da súa representación inicial, a obra foi posta en escena de novo en Mantua, e posiblemente noutros centros italianos nos seguintes anos. A súa partitura foi publicada por Monteverdi en 1609, e novamente en 1615. Logo da morte do compositor en 1643 a ópera deixou de representarse durante anos, e foi esquecida ata que no século XIX o interese nela viviu un renacemento que levou a novas edicións e representacións. Ao principio estas representacións tendían a ser versións de concerto (sen escenificación) dentro de institutos e sociedades musicais, mais despois da primeira dramatización moderna en París, en 1911, a obra comezou a verse nos teatros. Logo da segunda guerra mundial lanzáronse numerosas gravacións, e a obra incrementou a súa presenza nos teatros de ópera, aínda que se resistiron algunhas importantes salas. En 2007 o cuarto centenario da súa estrea celebrouse con representacións por todo o mundo.

Na súa partitura publicada Monteverdi enumera ao redor de 41 instrumentos para a súa execución, con distintos grupos de instrumentos empregados para representar escenas e personaxes en concreto. Así as cordas, clavicémbalo e frautas de bico representan os campos pastorais de Tracia coas súas ninfas e pastores, mentres que os metais ilustran o inframundo e os seus habitantes. Composta no punto de transición do Renacemento ao Barroco, L'Orfeo emprega todos os recursos coñecidos na arte da música, cun emprego particularmente atrevido da polifonía. A obra non está orquestrada como tal; na tradición renacentista os instrumentistas seguían as instrucións xerais do compositor, mais dábaselles unha considerable liberdade para improvisar.

Antecedentes históricos

Duque Vincenzo Gonzaga, patrón de Monteverdi en Mantua.

Claudio Monteverdi, nado en Cremona en 1567, foi un prodixio musical que estudou con Marc'Antonio Ingegneri, o maestro di cappella (xefe de música) na catedral de Cremona. Logo de formarse en canto, instrumentos de corda e composición, Monteverdi traballou como músico en Verona e Milán ata que, en 1590 ou 1591, conseguiu un posto como suonatore di vivuola (intérprete de viola) na corte do duque Vincenzo Gonzaga en Mantua. Mediante a súa habilidade e traballo duro Monteverdi ascendeu para converterse no maestro della musica (mestre de música) da familia Gonzaga en 1601.

A particular paixón de Vincenzo Gonzaga polo teatro musical e o espectáculo medrou dende as súas conexións familiares coa corte de Florencia. Contra finais do século XVI os innovadores músicos florentinos desenvolveran o intermedio —unha forma de interludio musical insertado entre os actos de dramas falados establecida tempo atrás— en formas cada vez máis elaboradas. Liderados por Jacopo Corsi, os sucesores da famosa Camerata fiorentina foron os responsables da primeira obra xeralmente recoñecida como pertencente ao xénero da ópera: Dafne, composta por Corsi e Jacopo Peri e representada por primeira vez en Florencia en 1598. Esta obra combina elementos do madrigal cantado e a monodia con danza e pasaxes instrumentais para un todo dramático. Tan só chegaron aos nosos días fragmentos da súa música, mais outras moitas obras florentinas do mesmo período —Rappresentatione di Anima, et di Corpo de Emilio de Cavalieri, Euridice de Peri e a homónima Euridice de Giulio Caccini— conserváronse completas. Estas últimas dúas obras foron as primeiras de moitas outras representacións musicais do mito de Orfeo como se relatan nas Metamorfoses de Ovidio, e como tales foron precursoras de L'Orfeo de Monteverdi.

A corte dos Gonzaga tiña unha longa historia de promoción do entretemento dramático. Un século antes da época do duque Vincenzo a corte representara o drama lírico de Angelo Poliziano La favola di Orfeo, da cal canto menos a metade era cantada en lugar de falada. Máis recentemente, en 1598 Monteverdi axudara ao establecemento musical da corte producindo a obra de Giovanni Battista Guarini Il pastor fido, descrita polo historiador teatral Mark Ringer como unha "obra teatral decisiva" que inspirou a loucura italiana polo drama pastoral. O 6 de outubro de 1600, mentres visitaba Florencia pola voda de María de Medici e o rei Henrique IV de Francia, o duque Vincenzo asistiu a unha produción de Euridice de Peri. É probable que os seus principais músicos, incluído Monteverdi, estivesen tamén presentes nesta representación. O duque axiña recoñeceu a novidade desta nova forma de entretemento dramático, e o seu potencial para darlle prestíxio a aquelas persoas que estivesen preparadas para patrocinalo.

Creación

Libreto

Entre os presentes na representación de Euridice en outubro de 1600 estaba un mozo avogado e diplomático de carreira da corte dos Gonzaga, Alessandro Striggio, fillo dun coñecido compositor do mesmo nome. O xove Striggio era tamén un músico talentoso; aos 16 anos, tocara a viola nas celebracións pola voda do duque Fernando da Toscana en 1589. Xunto cos dous fillos do Duque Vincenzo, Francisco e Fernando, foi membro da exclusiva sociedade intelectual de Mantua, a Accademia degli Invaghiti, que proporcionou a principal saída para as obras teatrais da cidade. Non está claro en que momento Striggio comezou o seu libreto para L'Orfeo, mais evidentemente o traballo estaba en marcha en xaneiro de 1607. Nunha carta escrita o 5 de xaneiro, Francesco Gonzaga pídelle ó seu irmán, daquela adxunto á corte florentina, obter os servizos dun castrato de alta calidade dos efectivos do Gran Duque, para un dramma per musica que se estaba a preparar para o Carnaval de Mantua.

As principais fontes para o libreto de Striggio foron os libros 10 e 11 das Metamorfoses de Ovidio e o cuarto libro de Georgica de Virxilio. Estes proporcionáronlle o material básico, mais non a estrutura para un drama escenificado; os acontecementos dos actos 1 e 2 do libreto están cubertos por tan só 13 liñas nas Metamorfoses. Para obter axuda na creación dunha forma dramática, Striggio recurriu a outras fontes: a obra de 1480 de Poliziano, Il pastor fido de Guarini, e o libreto de Ottavio Rinuccini para Euridice de Peri. O musicólogo Gary Tomlinson sinala as moitas similitudes entre os textos de Striggio e Rinuccini, e sinala que algúns dos discursos en L'orfeo "corresponden estreitamente no seu contido e mesmo na locución coas súas contrapartes en L'Euridice". A crítica Barbara Russano Hanning escribe que os versos de Striggio son menos sutís que os de Rinuccini, aínda que a estrutura do libreto de Striggio é máis interesante. Rinuccini, cuxo traballo fora escrito para as festividades que acompañaran a unha voda da familia Medici, viuse obrigado a alterar o mito para proporcionar un "final feliz" axeitado para a ocasión. Pola contra, como Striggio non estaba a escribir para unha celebración formal da corte puido ser máis fiel ao espírito da conclusión do mito, no que Orfeo é asasinado e desmembrado por ménades ou "Bacantes". El escolleu, de feito, escribir unha versión un tanto apagada deste sanguento final, no que as Bacantes ameazan coa destrución de Orfeo pero o seu final queda en suspenso.

O libreto foi publicado en Mantua en 1607 para coincidir coa estrea e incorporou o final ambiguo de Striggio. Con todo, a partitura de Monteverdi publicada en Venecia en 1609 por Ricciardo Amadino amosa unha resolución completamente diferente, con Orfeo transportado aos ceos a través da intervención de Apolo. De acordo con Ringer, o final orixinal de Striggio empregouse case con certeza na estrea da ópera, mais non hai dúbida de que Monteverdi pensou que o final revisado era esteticamente correcto. O musicólogo Nino Pirrotta argumenta que o final de Apolo formaba parte do plano orixinal da obra, mais non foi escenificado na estrea porque a sala pequena que acolleu o evento non podía conter a maquinaria teatral que requiría ese final. A escena das Bacantes foi unha substitución: as intencións de Monteverdi restablecéronse cando se eliminou esta restrición.

Composición

"Toccata" de L’Orfeo. Reimpresión da primeira edición da partitura, Venecia 1609.

Cando Monteverdi compuxo L'Orfeo tiña unha base sólida na música teatral. Traballara na corte dos Gonzaga durante 16 anos, a maior parte deles como intérprete ou arranxador de música de escena, e en 1604 escribira o ballo Gli amori di Diane ed Endimone para o Carnaval de Mantua de 1604–05. Os elementos a partir dos cales Monteverdi construíu a súa primeira partitura de ópera—a aria, a canción estrófica, recitativo, coros, danzas, interludios musicais dramáticos—, como ten sinalado o director Nikolaus Harnoncourt, non eran creados por el, mais "mesturou todo o material de novas e vellas posibilidades nunha unidade que de feito era nova". O musicólogo Robert Donington escribe de xeito similar: "[A partitura] non contén ningún elemento que non estea baseado nun precedente, mais acada a madurez completa nesa forma recentemente desenvolvida ... Aquí hai palabras expresadas directamente na música como [os pioneiros da ópera] querían expresarse; aquí está a música expresándoos ... con plena inspiración de xenio".

Monteverdi expón os requisitos orquestrais ao principio da partitura publicada, mais de acordo coa práctica da época non especifica a súa utilización exacta. Naquela época era habitual dar a cada intérprete da obra liberdade para tomar decisións puntuais, baseadas nas forzas orquestrais dispoñibles. Estas poden diferir considerablemente dun lugar a outro. Ademais, como sinala Harnoncourt, todos os instrumentistas terían sido compositores e terían esperado colaborar dun xeito creativo en cada representación, en lugar de tocar un texto fixo. Outra práctica da época era permitir aos cantantes adornar as arias. Monteverdi escribiu versións simples e adornadas dalgunhas arias, como "Possente spirto" de Orfeo, mais de acordo con Harnoncourt "é obvio que onde non escribiu ningún adorno non quería ningún canto".

Cada acto da ópera trata un só elemento da historia, e cada un finaliza cun coro. A pesar da estrutura en cinco actos, con dous conxuntos de cambios de escena, é probable que L'Orfeo se axustara á práctica habitual para os entretementos cortesáns da época e fora representada como unha entidade continua, sen intervalos ou descensos de cortina entre os actos. Era o costume contemporáneo que os cambios de escena tiveran lugar á vista da audiencia, estes estarían reflectidos musicalmente por mudanzas na instrumentación, armadura e estilo.

Instrumentación

Partitura de 1609: a lista de instrumentos de Monteverdi aparece á dereita.

Para fins de análise a estudosa musical Jane Glover dividiu a lista de instrumentos de Monteverdi en tres grupos principais: cordas, metais e continuo, con algúns elementos máis que non son facilmente clasificables. O grupo de cordas está formado por dez membros da familia do violín (viole da brazzo), dous contrabaixos (contrabassi de viola), e dous pochettes (violini piccoli alla francese). As viole da brazzo están en dous conxuntos de cinco partes, cada un comprendido por dous violins, dúas violas e un violonchelo. O grupo de metais contén cinco trombóns (sacabuches), tres trompetas e dous cornettos. Os instrumentos que realizan o continuo inclúen dous clavicémbalos (duoi gravicembani), unha arpa dobre (arpa doppia), dous ou tres tiorbas, dous órganos de tubos (organi di legno), tres violas da gamba baixas, e un regal ou pequeno órgano de lingüeta. Fora destes grupos atopamos dúas frautas de bico (flautini alla vigesima secunda), e posiblemente un ou máis cistros—non listados por Monteverdi, mais incluídos en instrucións relativas ao final do acto 4.

Instrumentalmente, os dous mundos representados na ópera están claramente representados. O mundo pastoral dos campos de Tracia está representado polas cordas, clavicémbalos, arpa, órganos, flautas de bico e tiorbas. O resto dos instrumentos, principalmente metais, están asociados co Inframundo, aínda que non hai unha distinción absoluta; as cordas aparecen en varias ocasións nas escenas do Hades. Dentro desta orde xeral, instrumentos ou combinacións específicas son empregadas para acompañar a algunhas das personaxes principais—Orfeo pola arpa e o órgano, pastores polo clavicémbalo e tiorba, e os deuses do Inframundo polos trombóns e o regal. Todas estas distincións e caracterizacións musicais estaban de acordo coas antigas tradicións da orquestra do Renacemento, das cales o gran conxunto de L'Orfeo é típico.

Monteverdi dá instrucións aos músicos xeralmente para "[tocar] a obra do xeito máis simple e correcto posible, e non con moitas pasaxes floridas ou estenderse". A aquelas persoas que tocan instrumentos de ornamentación como cordas e frautas de bico aconséllaselles "tocar nobre, con moita invención e variedade", mais advírteselles en contra de excederse, co que "non se escoita máis que caos e confusión, ofensivo para o oínte". Xa que en ningún momento se escoitan todos os instrumentos xuntos, o número de instrumentistas necesarios é menor que o número de instrumentos. Harnoncourt indica que na época de Monteverdi o número de instrumentistas e cantantes xuntos, e as pequenas salas nas que se realizaban as representacións, frecuentemente significaba que a audiencia a duras penas superaba o número de intérpretes.

De todos os instrumentos empregados na representación orixinal de L'Orfeo, tres instrumentos xa non se empregan na sociedade moderna. Estes instrumentos son os seguintes: a arpa dobre, o cornetto, e o regal. O cornetto era un instrumento de vento-madeira que era comparable á trompeta. A arpa dobre era un instrumento similar á arpa moderna. O regal era un instrumento de teclado similar ao piano moderno ou ao órgano. Estes instrumentos foron empregados case como personaxes na obra. Particularmente o regal foi empregado en moitas escenas que representan o Hades para simbolizar a morte e reflectir a música dunha procesión fúnebre moderna.

Personaxes

Nas súas personaggi listadas na partitura de 1609, Monteverdi omite inexplicablemente a La messaggera (A mensaxeira), e indica que o coro final de pastores que interpreta a moresca (danza mourisca) no final da ópera son un grupo separado (che fecero la moresca nel fine). Hai pouca información dispoñible sobre quen cantou os diversos papeis na primeira representación. Unha carta publicada en Mantua en 1612 rexistra que o distinguido tenor e compositor Francesco Rasi tomou parte, e está xeralmente asumido que cantou o papel principal. Rasi podía cantar tanto no rexistro de tenor como no de baixo "con estilo exquisito ... e extraordinario sentimento". A participación na estrea dun castrato florentino, Giovanni Gualberto Magli, está confirmada pola correspondencia entre os príncipes Gonzaga. Magli cantou o prólogo, Proserpina e posiblemente outro papel máis, ou La messaggera ou La speranza. O musicólogo e historiador Hans Redlich asigna erroneamente a Magli o papel de Orfeo.

Unha pista sobre quen interpretou a Euridice aparece nunha carta de 1608 dirixida ao Duque Vincenzo. Esta refírese a "ese pequeno sacerdote que interpretou o papel de Euridice no Orfeo do Máis Sereno Príncipe". Este sacerdote posiblemente fora o Padre Girolamo Bacchini, un castrato do que se sabe que tiña conexións coa corte de Mantua a principios do século XVII. O estudoso de Monteverdi Tim Carter especula con que dous prominentes tenores de Mantua, Pandolfo Grande e Francesco Campagnola puideron ter cantado papeis menores na estrea.

Hai partes solistas para catro pastores e tres espíritos. Carter calcula que a través da duplicación de papeis que permite o texto, requírese un total de dez cantantes—tres sopranos, dous altos, tres tenores e dous baixos—, cos solistas (agás Orfeo) formando parte tamén do coro. As duplicacións de papeis suxeridas por Carter inclúen La musica con Euridice, Ninfa con Proserpina e La messaggera con La speranza.

Personaxe	Tesitura	Aparicións	Notas
La musica (A música)	Castrato mezzosoprano	Prólogo
Orfeo	Tenor ou barítono alto	Acto 1, 2, 3, 4 e 5
Euridice (Eurídice)	Castrato mezzosoprano	Actos 1 e 4
La messaggera (A mensaxeira)	Castrato mezzosoprano	Acto 2	Nomeada no libreto como "Silvia"
La speranza (A esperanza)	Castrato mezzosoprano	Acto 3
Caronte	Baixo	Acto 3
Proserpina	Castrato mezzosoprano	Acto 4
Plutone (Plutón)	Baixo	Acto 4
Apollo (Apolo)	Tenor	Acto 5
Ninfa	Castrato mezzosoprano	Acto 1
Eco	Tenor	Acto 5
Ninfe e pastori (Ninfas e pastores)	Castrati mezzosoprano, castrati alto, tenores, bixos	Actos 1, 2 e 5	Solistas: castrato alto, dous tenores
Spiriti infernali (Espíritos infernais)	Tenor, baixo	Actos 3 e 4	Solistas: dous tenores, un baixo

Argumento

A acción ten lugar en dúas localizacións contrastantes: os campos de Tracia (actos 1, 2 e 5) e o Inframundo (actos 3 e 4). Unha toccata (significando un florecemento nas trompetas) precede a entrada de La Musica, que representa o "espírito da música", que canta un prólogo de cinco estrofas de verso. Logo dunha amable benvida á audiencia anuncia que pode, a través de doces sons, "calmar cada corazón turbado". Canta un novo himno ao poder da música, antes de presentar á personaxe principal do drama, Orfeo, que "cativou ás bestas salvaxes coa súa canción".

Acto 1

Logo da última petición de silencio de La musica, ábrese o pano no primeiro acto para revelar unha escana pastoral. Orfeo e Euridice entran xuntos cun coro de ninfas e pastores, que actúan a xeito de coro grego, comentando a acción tanto como grupo como como individuos. Un pastor anuncia que este é o día da voda da parella; o coro responde, primeiro nunha invocación maxestosa ("Ven, Himeneo, ven") e despois nunha leda danza ("Deixa as montañas, deixa as fontes"). Orfeo e Eurídice cantan sobre o seu amor mutuo antes de partir xunto coa maior parte do grupo para a cerimonia de voda no templo. Os que permanecen no escenario cantan un breve coro, comentando como Orfeo adoitaba ser un "para o que os suspiros eran comida e o choro era bebida" antes de que o amor o levara a un estado de felicidade sublime.

Acto 2

Orfeo regresa co coro principal, e canta con el as belezas da natureza. Logo Orfeo reflexiona sobre a súa anterior infelicidade, mais proclama: "Logo da dor un está máis ledo, logo do sufrimento un está máis feliz". O ambiente ledo finaliza de xeito abrupto cando entra La messaggera, traendo as novas de que, mentres estaba a recoller flores, Euridice recibe unha mordedura fatal dunha serpe. O coro expresa a súa angustia ("Por sempre fuxirei, e nunha caverna solitaria levarei unha vida acorde coa miña dor"). Orfeo, logo de expresar a súa dor e incredulidade ("Estás morta, miña vida, e estou respirando?"), declara a súa intención de descender ao Inframundo e persuadir ao seu gobernante para que permita que Euridice regrese á vida. Do contrario, di, "ficarei contigo na compaña da morte". Marcha, e o coro retoma o seu lamento.

Acto 3

Orfeo é guiado por Speranza ata as portas do Hades. Tendo sinalado as palabras inscritas na porta ("Abandonade a esperanza, todo os que aquí entredes"), Speranza marcha. Orfeo está agora fronte o barqueiro Caronte, quen se dirixe a Orfeo con dureza e négase a levalo ao outro lado do río Estixia. Os intentos de Orfeo de persuadir a Caronte cantándolle unha canción alagadora ("Espírito poderoso e divinidade poderosa"), mais o barquiero non se conmove. Con todo, cando Orfeo toma a súa lira e toca, Caronte dúrmese. Aproveitando a súa oportunidade, Orfeo róuballe a barca ao barqueiro e cruza o río, entrando no Inframundo mentres un coro de espíritos reflicte que a natureza non pode defenderse do home: "Domesticou o mar con fráxil madeira, e desprezou a rabia dos ventos".

Acto 4

No Inframundo, Proserpina, Raíña do Hades, que foi profundamente afectada polo canto de Orfeo, pide ao Rei Plutone, o seu home, a liberación de Euridice. Movido polas súas súplicas, Plutone accede a condición de que, mentres conduce a Euridice ao mundo, Orfeo non debe mirar atrás. Se o fai, "unha soa mirada o condenará á perda eterna". Orfeo entra, conducindo a Euridice e cantando con confianza que ese día descansará xunto coa súa esposa. Mais mentres canta, unha nota de dúbida deslízase: "Quen me asegurará que ela me está a seguir?". Quizais, pensa, Plutone, conducido pola envexa, impuxo a condición a través do rancor? De repente distraído por unha conmoción fóra do escenario, Orfeo mira ao seu redor; de inmediato, a imaxe de Euridice comeza a desvanecerse. Ela canta, desesperadamente: "Perdíchesme por demasiado amor?" e desaparece. Orfeo tenta seguila pero é atraído por unha forza invisible. O coro de espíritos canta que Orfeo, tendo vencido o Hades, foi á súa vez vencido polas súas paixóns.

Acto 5

De volta nos campos de Tracia, Orfeo ten un longo soliloquio no que laméntase da súa perda, alaba a beleza de Euridice e afirma que o seu corazón nunca máis será atravesado pola frecha de Cupido. Un eco fora do escenario repite as súas últimas frases. De repente, nunha nube, Apolo descende dos ceos e castígao: "Por que te entregas como presa da ira e a dor?" Convida a Orfeo a abandonar o mundo e unirse a el nos ceos, onde recoñecera a semellanza de Euridice nas estrelas. Orfeo replica que sería indigno non seguir o consello dun pai tan sabio, e xuntos ascenden. O coro de pastores conclúe que "o que sementa en sufrimento colleitará o froito de toda graza", antes de que a ópera finalice cunha vigorosa moresca.

Final do libreto orixinal

No libreto de Striggio de 1607, o soliloquio de Orfeo no acto 5 é interrompido, non pola aparición de Apolo senón por un coro de ménades ou Bacantes—mulleres salvaxes bébedas—que cantan sobre a "furia divina" do seu mestre, o deus Baco. A causa da súa ira é Orfeo e a súa renuncia ás mulleres; non escapará á súa ira celestial, e canto máis os evada, máis severo será o seu destino. Orfeo abandona a escena e o seu destino permanece incerto, xa que as Bacantes adícanse o resto da ópera a bailar e cantar de xeito salvaxe en alabanza a Baco. O estudoso da música antiga Claude Palisca pensa que os dous finais non son incompatibles; Orfeo podería evadir a furia das Bacantes e ser rescatado por Apolo. Con todo, este final alternativo finaliza en calquera caso dun xeito máis próximo ao mito clásico orixinal, onde as Bacantes tamén aparecen, mais faise explícito que o torturan ata a morte, seguido dunha reunión como sombra con Euridice pero sen apoteose nin interacción con Apolo.

Recepción e historia das representacións

Estrea e primeiras representacións

O Palacio Ducal de Mantua, onde se estreou L'Orfeo en 1607.

A data da primeira representación de L'Orfeo, o 24 de febreiro de 1607, evidénciase en dúas cartas, ambas datadas o 23 de febreiro. Na primeira, Francesco Gonzaga informa ao seu irmán de que o "drama musical" se representaría o día seguinte; da correspondencia anterior está claro que refírese a L'Orfeo. A segunda carta é dun oficial da corte de Gonzaga, Carlo Magno, e dá máis detalles: "Mañá pola noite o Serenísimo Señor o Príncipe patrocina unha [obra] nunha sala nos apartamentos que a Serenísima Señora tiña o uso para ...debe ser moi infrecuente, xa que todos os actores deben cantar as súas partes." A "Serenísima Señora" é a irmá viúva do Duque Vincenzo, Margarida Gonzaga d'Este, que vivía dentro do Palacio Ducal. A sala da estrea non foi identificada con certeza; segundo Ringer puido ter sido a Galleria dei Fiumi, que ten as dimensións para acoller un escenario e unha orquestra cunha audiencia pequena.

Non hai unha descrición detallada da estrea, aínda que Francesco escribiu o 1 de marzo que a obra "tiña sido de gran satisfacción para todos os que a escoitaran", e complacera especialmente ao Duque. O teólogo e poeta da corte de Mantua, Cherubino Ferrari, escribiu que: "Tanto o poeta como o músico representaron as inclinacións do corazón con tanta habilidade que non podería terse feito mellor ... A música, observando a debida propiedade, serve á poesía tan ben que nada máis fermoso se escoita en ningures". Logo da estrea o Duque Vincenzo ordenou unha segunda representación para o 1 de marzo; planeouse unha terceira para coincidir coa visita de estado a Mantua do Duque de Savoia. Francesco escribiulle ao Duque da Toscana o 8 de marzo, pedíndolle se podía reter os servizos do castrato Magli por un pouco máis de tempo. Con todo, a visita foi cancelada, do mesmo xeito que a representación da celebración.

Suxeriuse que nos anos posteriores á estrea, L'Orfeo puido ter sido representada en Florencia, Cremona, Milán e Turín, aínda que as evidencias máis firmes suxiren que a obra atraeu un interese limitado máis aló da corte de Mantua. Francesco puido ter realizado unha produción en Casale Monferrato, onde era gobernador, para o Carnaval de 1609–10, e hai indicios de que a obra foi representada en varias ocasións en Salzburgo entre 1614 e 1619, baixo a dirección de Francesco Rasi. Anos despois, durante o primeiro florecemento da ópera veneciana en 1637–43, Monteverdi decidiu revivir a súa segunda ópera, L'Arianna alí, mais non L'Orfeo. Hai algunha evidencia de representacións pouco despois da morte de Monteverdi: en Xenebra en 1643, e en París, no Louvre, in 1647. Aínda que segundo Carter a obra era aínda admirada en toda Italia na década de 1650, foi posteriormente esquecida, como lle pasou en gran parte a Monteverdi, ata o rexurdimento do interese polas súas obras a finais do século XIX.

Rexurdimentos do século XX

Vincent d'Indy, quen supervisou o primeiro renacemento de L'Orfeo no século XX en 1904.

Logo de anos de esquecemento, a música de Monteverdi comezou a atraer o interese dos primeiros historiadores da música a finais do século XVIII e principios do XIX, e dende o segundo cuarto do XIX en diante é citado cada vez máis veces en traballos académicos. En 1881 Robert Eitner publicou en Berlín unha versión truncada de L'Orfeo, destinada máis ao estudo que á interpretación. En 1904 o compositor francés Vincent d'Indy produciu unha edición en francés, que só comprendía o segundo acto, un recurtado terceiro acto e o cuarto. Esta edición foi a base da primeira rinterpretación pública da obra en dous séculos e medio, unha versión de concerto na Schola Cantorum de d'Indy o 25 de febreiro de 1904. O distinguido escritor Romain Rolland, que estaba presente, eloxiou a d'Indy por levar a ópera á vida e devolvela "á beleza que unha vez tivo, liberándoa das torpes restauracións que a foron desfigurando"—presumiblemente unha alusión á edición de Eitner. A edición de d'Indy foi tamén a base para a primeira representación escenificada moderna da obra, no Théâtre Réjane de París o 2 de maio de 1911.

Unha edición da partitura realizada por un compositor menor italiano chamado Giacomo Orefice (Milán, 1909) foi interpretada varias veces en versión de concerto en Italia e outros lugares antes e despois da primeira guerra mundial. Esta edición foi a base do debut da ópera nos Estados Unidos, outra versión de concerto na Metropolitan Opera de Nova York en abril de 1912. A ópera presentouse en Londres, na versión de d'Indy, cando foi cantada con acompañamento de piano no Institut Français o 8 de marzo de 1924. A primeira versión británica representada, con tan só pequenos recortes, foi ofrecida pola Oxford University Operatic Society o 7 de decembro de 1925, embregando unha edición preparada para o evento por Jack Westrup. No londiniense Saturday Review, o crítico musical Dyneley Hussey cualificou á ocasión como "un dos eventos máis importantes dos últimos anos"; a produción "indicara de inmediato a reclamación de Monteverdi de estar entre os grandes xenios que escribiron música dramática". A edición de Westrup foi revivida en Londres no Scala Theatre en decembro de 1929, o mesmo ano no que a ópera recibiu a súa primeira representación escenificada nos Estados Unidos, no Smith College de Northampton, Massachusetts. As tres representación do Scala deron como resultado un desastre financeiro, e a ópera non se volveu ver en Gran Bretaña en 35 anos.

Entre un refacho de reavivamentos logo de 1945 encontrábase a edición de Paul Hindemith, unha reconstrución da obra preparada en 1943, que foi representada e gravada no Festival de Viena en 1954. Esta representación causou un grande impacto no mozo Nikolaus Harnoncourt, e foi aclamada como unha obra mestra da erudición e integridade. A primeira representación escenificada en Nova York, a cargo da New York City Opera baixo a dirección de Leopold Stokowski o 29 de setembro de 1960, viu o debut operístico americano de Gérard Souzay, un dos barítonos que cantaron o papel de Orfeo. O teatro foi criticado polo crítico de The New York Times Harold C. Schonberg porque, para acomodar unha representación da ópera contemporánea de Luigi Dallapiccola Il prigioniero, en torno a un terzo de L'Orfeo foi curtado. Schonberg escribiu: "Mesmo a maior aria da ópera, 'Possente spirito', ten unha boa extensión no medio ... [L'Orfeo] é o suficientemente longa, e o suficientemente importante, por non mencionar o suficientemente fermosa, como para ter sido a ópera da noite".

Na última parte do século XX a ópera mostrábase en todo o mundo. En 1965, Sadler's Wells, precursor da English National Opera (ENO), representou a primeira de moitas representacións da ENO que continuarían no século XXI. Entre as diversas celebracións realizadas con motivo do 400º aniversario da ópera en 2007 houbo unha interpretación semi-representada no Teatro Bibiena en Mantua, unha produción a grande escala do English Bach Festival (EBF) na Whitehall Banqueting House de Londres o 7 de febreiro, e unha produción pouco convencional da Glimmerglass Opera en Cooperstown, Nova York, baixo a batuta de Antony Walker e dirixida por Christopher Alden. O 6 de maio de 2010 a BBC retransmitiu unha representación da ópera dende La Scala de Milán. A pesar das reticencias dalgúns dos principais teatros de ópera para representar L'Orfeo, é unha obra popular entre os principais grupos barrocos. Durante o período 2008–10, Les Arts Florissants, con sede en Francia, co seu director William Christie, presentou a triloxía de óperas de Monteverdi (L'Orfeo, Il ritorno d'Ulisse e L'incoronazione di Poppea) nunha serie de representacións no Teatro Real en Madrid,

Música

Unha páxina da partitura de 1609 de L'Orfeo.

L'Orfeo é, na análise de Redlich, o produto de dúas épocas musicais. Combina elementos do estilo do madrigal tradicional do século XVI cos do emerxente modo florentino, en particular a utilización do recitativo e do canto monódico que desenvolveu a Camerata e os seus sucesores. Neste novo estilo, o texto domina a música; mentres que a sinfonía e os ritornelli instrumentais ilustran a acción, a atención da audiencia sempre se dirixe principalmente ás palabras. Aos cantantes requíreselles facer máis que producir sons vocais agradables; eles deben representar as súas personaxes en profundidade e transmitir emocións apropiadas.

O estilo do recitativo de Monteverdi estaba influenciado polo de Peri en Euridice, aínda que en L'Orfeo o recitativo é menos preponderante do que era habitual na música dramática do seu tempo. Representa menos da cuarta parte da música do primeiro acto, ao redor dun terzo do segundo e o terceiro acto, e algo menos da metade nos dous actos finais.

A importancia de L'Orfeo non é que sexa a primeira obra do seu estilo, senón que foi o primeiro intento de aplicar todos os recursos da arte da música, como logo se desenvolveu, ao nacente xénero da ópera. En particular, Monteverdi realizou innovacións atrevidas na utilización da polifonía, da que Palestrina fora o principal expoñente. En L'Orfeo, Monteverdi amplía as regras, máis aló das convencións que os compositores polifónicos, fieis a Palestrina, tiñan considerado anteriormente como sagradas. Monteverdi non era un orquestrador no sentido en que xeralmente se entende; Ringer considera que é o elemento da improvisación instrumental o que fai de cada interpretación da ópera de Monteverdi unha "experiencia única, e separa a súa obra do canon operístico posterior".

A ópera comeza cunha toccata para trompetas de aire marcial que se repite dúas veces. Cando se toca con instrumentos de época o son pode ser sorprendente para o público moderno; Redlich chámao "demoledor". Estas florituras foron o sinal estándar para o comezo das actuacións na corte de Mantua; o coro de abertura das Vespro della Beata Vergine de 1610, tamén escritas por Monteverdi para a corte dos Gonzaga, emprega a mesma fanfarria. A toccata actuaba como saúdo ao duque; de acordo con Donington, se non tivera sido escrita, o precedente tería requirido que fora improvisado. A medida que o son da toccata da fanfarria se desvanece, é substituída polo ton máis suave do ritornello das cordas que introduce o prólogo de La musica. O ritornello repítese nunha forma abreviada entre cada un dos cinco versos do prólogo, e por completo logo do verso final. A súa función dentro do conxunto da ópera é representar o "poder da música"; como tal se escoita ao final do segundo acto, e de novo ao principio do quinto acto, un dos primeiros exemplos dun leitmotiv operístico. Está estruturada temporalmente como un palíndromo e a súa forma de variacións estróficas permítelle a Monteverdi moldear coidadosamente o tempo musical con fins expresivos e estruturais no contexto da seconda prattica.

Logo do prólogo, o primeiro acto segue na forma dun idilio pastoral. Dous coros, un solemne e outro xovial repítense en orde inversa ao redor da canción amorosa central "Rosa del cel" ("Rosa dos ceos") seguida polas cancións de alabanza dos pastores. O ambiente optimista continúa no segundo acto, con música influenciada pola canción e a danza, de acordo con Harnoncourt, pola experiencia de Monteverdi da música francesa. A repentina entrada de La messaggera coas tristes novas da morte de Euridice, e a confusión e a dor que seguen, refléxanse musicalmente polas duras disonancias e a xustaposición de tonalidades. A música permanece nesta liña ata o final do acto co ritornello de La musica, unha pista de que o "poder da música" pode aínda lograr o triunfo sobre a morte. As instrucións de Monteverdi ao concluír o acto son que os violíns, o órgano e o clavicémbalo quedan en silencio e a música é retomada polos trombóns, os cornettos e o regal, mentres a escena cambia ao Inframundo.

A peza central do terceiro acto, quizais de toda a ópera, é a extensa aria de Orfeo "Possente spirto e formidabil nume" ("Espírito forte e divindade poderosa"), coa cal tenta persuadir a Caronte de permitirlle entrar no Hades. Os adornos vocais de Monteverdi e o acompañamento virtuoso proporcionan o que Carter describe como "unha das representacións visuais e auditivas máis convincentes" na ópera temperá. A cor instrumental é proporcionado pola tiorba, un órgano de tubos , dous violíns, dous cornettos e unha arpa dobre. Este conxunto, segundo o historiador e analista musical John Whenham, pretende suxerir que Orfeo está empregando todas as forzas musicais dispoñibles para apoiar a súa petición. No cuarto acto a frialdade impersonal do Inframundo rómpese polo cálido canto de Proserpina no nome de Orfeo, unha calidez que se conserva ata o dramático momento no que Orfeo "mira atrás". Os sons fríos da sinfonia dende o principio do terceiro acto lémbrannos que o Inframundo é, despois de todo, completamente desprovisto de sentimento humano. O breve acto final, que ve o rescate e a metamorfose de Orfeo, está enmarcado pola aparición final do ritornello de La musica e a animada moresca coa que finaliza a ópera. Esta danza, di Ringer, lembra as xigas bailadas ao final das traxedias de Shakespeare, e proporciona un medio para levar á audiencia de volta ao seu mundo cotián, "tal e como a toccata os levara a outro reino unhas dúas horas antes. A toccata e a moresca unen a realidade da corte coa ilusión operística".

Historia das gravacións

A primeira gravación de L'Orfeo foi publicada en 1939, unha versión da música de Monteverdi adaptada libremente por Giacomo Benvenuti, realizada pola orquestra do Teatro alla Scala de Milán dirixida por Ferrucio Calusio. En 1949, para a gravación da ópera completa a cargo da Orquestra da Radio de Berlín baixo a dirección de Helmut Koch, empregouse o novo medio de discos de longa duración (LP). A chegada das gravacións de LP foi, segundo escribiu posteriormente Harold C. Schonberg, un factor importante no rexurdimento do interese na posguerra pola música renacentista e barroca, e dende mediados da década de 1950 as gravacións de L'Orfeo teñen sido publicadas por moitos selos discográficos. En 1969 a gravación de Nikolaus Harnoncourt e o Concentus Musicus Wien, empregando a edición de Harnoncourt baseada en instrumentos de época, foi eloxiada por "facer soar a música de Monteverdi como el se imaxinara". En 1981 Siegfried Heinrich, co Estudio da Música Antiga da Orquestra de Cámara de Hesse, gravou unha versión que recreaba o final orixinal do libreto de Striggio, engadindo música do ballet de Monteverdi de 1616 Tirsi e Clori para as escenas das Bacantes. Entre as gravacións máis recentes, a de Emmanuelle Haïm de 2004 foi eloxiada polo seu efecto dramático.

Edicións

Logo da publicación da partitura de L'Orfeo en 1609, o mesmo editor (Ricciardo Amadino de Venecia) sacouna de novo en 1615. En 1927 e 1972 respectivamente imprimíronse facsímiles destas edicións. Dende a primeira edición moderna de Eitner de L'Orfeo en 1884, e a edición de d'Indy 20 anos despois -ambas versións resumidas e adaptadas da partitura de 1609- ten habido moitos intentos de editar e presentar a obra, non todos eles publicados. A maioría das edicións que seguiron á de d'Indy ata a época da segunda guerra mundial eran arranxos, xeralmente moi truncados, que proporcionaban unha base para representacións na linguaxe da ópera moderna. Moitas destas eran obra de compositores, incluídos Carl Orff (1923 e 1939) e Ottorino Respighi en 1935. A partitura de 1923 de Orff, empregando texto en alemán, incluía algúns instrumentos de época, un experimento que abandonou cando produciu a súa versión posterior.

No período de posguerra, as edicións movéronse cada vez máis a reflectir as convencións interpretativas da época de Monteverdi. Esta tendencia foi iniciada por dúas edicións anteriores, a de Jack Westrup empregada nas representacións de Oxford de 1925. e a edición completa de Gian Francesco Malipiero de 1930 que se adhire estreitamente ao orixinal de Monteverdi de 1609. Logo da guerra, o intento de reconstrución da obra realizado por Hindemith foi seguido en 1955 por unha edición de August Wenzinger que permaneceu en uso durante moitos anos. Os seguintes 30 anos viron numerosas edicións, a maioría realizadas por intérpretes académicos máis que por compositores, xeralmente co obxectivo de lograr a autenticidade se non sempre a recreación completa da instrumentación orixinal. Estas incluíron versións de Raymond Leppard (1965), Denis Stevens (1967), Nikolaus Harnoncourt (1969), Jane Glover (1975), Roger Norrington (1976) e John Eliot Gardiner. Só os compositores Valentino Bucchi (1967), Bruno Maderna (1967) e Luciano Berio (1984) produciron edicións baseadas na convención dunha grande orquestra moderna. No século XXI as edicións seguen a producirse, frecuentemente para o seu uso xunto a unha representación ou gravación particular.

Notas

Referencias

• (1) Unha versión impresa desta fonte está dispoñible en Sadie, Stanley; Tyrrell, John, eds. (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (en inglés) (second ed.). Nova York: Oxford University Press. ISBN 1-56159-239-0. 
• (2) Unha versión impresa desta fonte está dispoñible en Sadie, Stanley, ed. (2004). The New Grove Dictionary of Opera (en inglés). Nova York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-522186-2. 

Véxase tamén

Bibliografía

• Beat, Janet E. (1968). "Monteverdi and the Opera Orchestra of his Time" in Arnold, Denis and Fortune, Nigel (eds): The Monteverdi Companion. Londres: Faber and Faber. 
• Carter, Tim (2002). Monteverdi's Musical Theatre. New Haven, CT: Yale University Press. ISBN 0-300-09676-3. 
• Donington, Robert (1968). "Monteverdi's First Opera" in Arnold, Denis and Fortune, Nigel (eds): The Monteverdi Companion. Londres: Faber and Faber. 
• Fabbri, Paolo (1994). Monteverdi (en inglés). Cambridge, U.K.: Cambridge University Press. ISBN 0-521-35133-2. 
• Fenlon, Ian (1986a). "The Mantuan Orfeo" in Whenham, John (ed.): Claudio Monteverdi: Orfeo. Cambridge, Inglaterra: Cambridge University Press. ISBN 0-521-24148-0. 
• Fenlon, Ian (1986b). "Correspondence relating to the early Mantuan performances" in Whenham, John (ed.): Claudio Monteverdi: Orfeo. Cambridge, Inglaterra: Cambridge University Press. ISBN 0-521-24148-0. 
• Fortune, Nigel (1986). "The rediscovery of Orfeo" in Whenham, John (ed.): Claudio Monteverdi: Orfeo. Cambridge, England: Cambridge University Press. ISBN 0-521-24148-0. 
• Fortune, Nigel; Whenham, John (1986). "Modern editions and performances" in Whenham, John (ed.): Claudio Monteverdi: Orfeo. Cambridge, England: Cambridge University Press. ISBN 0-521-24148-0. 
• Glover, Jane (1986). "Solving the musical problem" in Whenham, John (ed.): Claudio Monteverdi: Orfeo. Cambridge, England: Cambridge University Press. ISBN 0-521-24148-0. 
• Golomb, Uri (abril de 2007). "Ars Polemica: Monteverdi's Orfeo as artistic creed". Goldberg: Early Music Magazine (en inglés) (45). pp. 44–57. 
• Grout, Donald Jay (1971). A Short History of Opera. New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-08978-3. 
• Newby, Elizabeth (1987). A Portrait of the Artist: The Legends of Orpheus and Their Use in Medieval and Renaissance Aesthetics (en inglés). Nova York: Garland. ISBN 978-0-8240-8431-8. 
• Harnoncourt, Nikolaus (1969). "Claudio Monteverdi's L'Orfeo: An Introduction" (in notes accompanying TELDEC recording 8.35020 ZA). Hamburgo: Teldec Schallplatten GmbH. 
• Neef, Sigrid, ed. (2000). Opera: Composers, Works, Performers (en inglés). Colonia: Könemann. ISBN 3-8290-3571-3. 
• Palisca, Claude V. (1981). Baroque Music. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall. ISBN 0-13-055947-4. 
• Pirrotta, Nino (1984). Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque. Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 0-674-59108-9. 
• Redlich, Hans (1952). Claudio Monteverdi: Life and Works. Londres: Oxford University Press. 
• Ringer, Mark (2006). Opera's First Master: The Musical Dramas of Claudio Monteverdi. Newark, N.J.: Amadeus Press. ISBN 1-57467-110-3. 
• Robinson, Michael F. (1972). Opera before Mozart. Londres: Hutchinson & Co. ISBN 0-09-080421-X. 
• Rolland, Romain (1986). "A review of Vincent d'Indy's performance (Paris 1904)" in Whenham, John (ed.): Claudio Monteverdi: Orfeo. Perkins, Wendy (tr.). Cambridge, England: Cambridge University Press. ISBN 0-521-24148-0. 
• Sadie, Stanley, ed. (2004). The Illustrated Encyclopedia of Opera (en inglés). Londres: Flame Tree Publishing. ISBN 1-84451-026-3. 
• Sternfeld, F.W. (1986). "The Orpheus myth and the libretto of Orfeo" in Whenham, John (ed.): Claudio Monteverdi: Orfeo. Cambridge, England: Cambridge University Press. ISBN 0-521-24148-0. 
• Whenham, John (1986). "Five acts, one action" in Claudio Monteverdi: Orfeo. Londres: Cambridge University Press. ISBN 0-521-24148-0. 

Ligazóns externas

• L'Orfeo libreto en italiano con tradución ao inglés
• L'Orfeo dirxida por Jordi Savall con Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya e solistas no Gran Teatre del Liceu de Barcelona