Douglas

"Jsem skála! Jsem útes! Jsem síla, kterou nedokážete zlomit," deklamuje hrdinka (excelentního) nového českého filmu AMERIKÁNKA, který se nepodobá zřejmě ničemu, co v české kinematografii za poslední dekády vzniklo. Nepřekvapilo by mě nicméně, kdyby hrdinčinými ústy v těchto okamžicích promlouval samotný Viktor Tauš, kreativní energií sršící producent a režisér, pro nějž jde o vyvrcholení čtvrt století rozvíjeného uměleckého projektu. Jak přitom vysvětluji zde, ten v sobě podle mě suverénně propojuje hned tři důležité linie Taušovy umělecké kariéry, rozvíjené napříč filmovou, televizní i divadelní prací – a promítající se i do jeho čistě producentských počinů.

Hostinec v Tokiu je posledním Ozuovým dochovaným němým filmem, stejně jako posledním snímkem o potulném dělníkovi Kihačim, jenž se tentokrát s dvěma synky během hospodářské krize snaží najít práci a pomoci svobodné matce, jež si získá jeho soucit. Jde přitom o mistrovské dílo s řadou rysů Ozuových pozdějších, konceptuálnějších snímků. ___ Jak vysvětluje i filmový historik David Bordwell, Hostinec v Tokiu bývá pro svůj námět, melancholii i vyvrcholení srovnáván s pozdějšími Zloději kol (Ladri di biciclette, 1948), ale vzdor podobnostem je mezi těmito díly velký rozdíl. Zatímco Zloději kol jsou časově sevření, zaměření na hledání kola a jejich svět je doslova přelidněn, vyprávění Hostince v Tokiu je plné výpustek, rozprostřené v delším období, odehrávající se v překvapivě vylidněném industriálním světě a soustředěné po většinu času spíše na vnitřní variace než na rozvíjení zápletky. ___  Své postavy přitom Ozu nechává projít třemi různými fázemi, přičemž každá je řízená jiným rytmem, jinými prvky a jinou logikou – a každá jako by v něčem reflektovala motivy, které ve svých předchozích filmech načrtnul, např. nezaměstnanosti a hledání práce z Tokijského sboru, rodinný piknik v Narodil jsem se, ale... nebo svého druhu milostný trojúhelník z prvního "kihačuovského" snímku Náhlé vnuknutí, přičemž každý z nich je tu vsazen do odlišných, posmutnělejších souvislostí. Posun lze sledovat i v uchopení typových figur cyklu, takže Kihači je odpovědnější a ušlechtilejší, zatímco starší syn naopak komplikuje život dětinskými rozhodnutími. ___  Ozu s natočením prvního zvukového filmu vyčkával nikoli z estetických důvodů, ale kvůli slibu, jenž dal svému příteli –a tak s vědomím nástupu zvuku testuje mnohé z prostředků, jež precizuje v pozdějších zvukových filmech. Je tu třeba překvapivě hodně dialogů (v mezititulcích), které přitom mají spíše rytmickou než významovou funkci. Otevřeně přitom pracuje s přechodovými záběry prostředí, které zejména v první polovině rytmicky oddělují jednotlivé dny. Časové úseky i celé blokysoučasně propojuje obměnami motivů, situací či replik.A stejně takpřekvapivě experimentuje s hloubkou pole, kdy velkou část jednotlivých záběrů nechává mimo ostrost. ___  Kihači se po svém finálním ušlechtilém, ačkoli vlastně pošetilém gestu krátce ohlédne zpět, přehodí si svršek přes rameno a hrdě odkráčí mimo ostrost vstříc svému osudu, a tím pro nás symbolicky uzavře nejen jeden umělecký projekt s čtveřicí interpretací jedné postavy, ale vlastně i nám známou etapu němé tvorby Jasudžira Ozua – a v jistém ohledu i japonskou němou filmovou éru jako takovou, protože mezi prestižními režiséry zůstával právě on posledním jejím představitelem.

Náhlé vnuknutí je v kontextu Ozuovy kariéry důležitý snímek nejen pro své umělecké kvality experimentu s epizodickým vyprávěním, ale i tematicky a produkčně. Šlo totiž o počátek jeho série němých filmů z nečekaného prostředí, která sdílí typově podobnou postavu téhož jména, jež ovšem toutéž postavou není. ___ Po filmech o studentech či z každodennosti střední třídy se Ozu ve snímku Náhlé vnuknutí zaměřil na proletářské prostředí, přičemž hrdinou učinil nevzdělaného, nepříliš dobře placeného sezónního dělníka Kihačiho, jenž navzdory své dobromyslné povaze není zvlášť bystrý, stará se – tu více, ale častěji méně úspěšně – o svého svérázného syna a nechává se zmítat milostnými problémy. To jsou ostatně i dvě hlavní střídavě přerušované a napojované dějové linie tohoto nečekaně fragmentárně vyprávěného sociálního dramatu s atmosférou odlišnou od Ozuových předchozích snímků. ___  Hlavní role Kihačiho se ujal Takeši Sakamoto, který se předtím objevil ve zpravidla menších úlohách už ve čtrnácti předchozích Ozuových filmech. Jeho syna si zahrál Tokkan Kozó alias Tomio Aoki (představitel mladšího ze dvou chlapečků v Narodil jsem se, ale...) a roli jedné z důležitých žen v Kihačiho okolí si zahrála Čóko Ída. Tato jména jsou důležitá, neb jestliže z Náhlého vnuknutí učinil Ozu první film svého několikaletého uměleckého projektu čtyř celovečerních filmů, bylo to právě se Sakamotou v titulní roli Kihačiho a s Kozóem i Ídou v podobně pojatých vedlejších rolích: Náhlé vnuknutí, Ukigusa monogatari (Vyprávění o třtinách ve větru, 1934), Hakoiri musume (Nevinná dívka, 1935) a Hostinec v Tokiu (1935). ___  Nešlo přitom o tradiční seriál, v němž bychom sledovali tutéž postavu v nových příbězích, nýbrž vždy o novou interpretaci podobně společensky situované postavy dělníka téhož jména, která se napříč filmy mění jak svými osobnostními rysy, tak konkrétními pracovními či rodinnými okolnostmi. Nečekanou změnu prostředí, nálady i uplatněných postupů v Ozuově práci ocenila i dobová kritika, když se Náhlé vnuknutí stejně jako o rok dříve Narodil jsem se, ale... a jako o rok později následující „kihačuovský“ snímek dočkaly vítězství v již tehdy prestižní anketě časopisu Kinema Junpo o Cenu pro nejlepší japonský film roku.

NARODIL JSEM SE, ALE... zůstává nejznámějším a nejoceňovanějším němým filmem Jasudžira Ozua. Skvěle funguje jako nadčasová společenská satira i pronikavý komentář k rodinné každodennosti, kde se potkává a doplňuje hned několik linií jeho tvorby: jen zdánlivě prosté příběhy z pracovního, školního a rodinného prostředí. ___ Jako satira přitom NARODIL JSEM SE, ALE... pracuje s překvapivě konkrétní tezí o japonském mocenském systému a neradostné roli představitelů střední třídy, motivovaných ke studiu na vysoké škole, aby se mohli stát úředníky či administrativními zaměstnanci ve firmách, kde jsou však předurčeni často potupně sloužit a ponižovat se před nadřízenými. A zatímco ve filmu Tokijský sbor Ozu podobný motiv zpracoval jako výsledek nešťastné shody okolností, když výpovědí a nezaměstnaností ponížený otec rodiny doplácí na své morální principy, v případě NARODIL JSEM SE, ALE... je perspektiva sžíravější, ačkoli film pro množství gagů, dětskou perspektivu a epizodické uspořádání působí pozitivněji.  ___ Sledujeme rodinu úředníka Jošiiho, který se s manželkou a dvěma syny přestěhoval z města na předměstí, aby mohl být poblíž svému nadřízenému Iwasakimu. Film přitom společenské a mocenské procesy neanalyzuje skrze otce, nýbrž dvojici jeho malých synů, kteří v něm vidí vzor – a zároveň musí čelit šikaně místních chlapců. Ale zatímco s ní si poradit dokážou, objev systémové nespravedlnosti a skutečné role otce ve firmě je pro ně podstatně problematičtějším problémem k rozřešení. Jak si vysvětlit, že se otec před svým nadřízeným ponižuje? A co si z toho odnést pro vlastní budoucnost?  ___ Ozu nicméně nezůstává u chlapců, ale v klíčových okamžicích zapojuje rovněž hledisko rodičů a klade řadu paralel mezi jednání dospělých a jednání dětí, jež tvoří sice komicky pokřivenou, ale o to výmluvnější variaci na obecnější vzorce jednání.  ___ Snímek se vzdor své aktuálnosti a relativní didaktičnosti ukázal jako překvapivě nadčasový a mezinárodně srozumitelný. Čím to? Jistě, Ozu tematickou zátěž vyvažuje množstvím gagů, pointovaností epizod i působivostí paralel dospělého světa v dětském. Především ale hravě, leč velmi výmluvně zachycuje mnohá úskalí re/prezentace rodičovské autority tváří v tvář vlastním dětem za zavřenými dveřmi domácnosti, což je zkrátka mnohem univerzálnější a srozumitelnější než sebelépe zachycená společenská situace.

Bývá-li TOKIJSKÝ SBOR označován za veselou tragédii, je to dáno nečekanou směsí rétorických, vyprávěcích i stylových technik, které se Ozu a Noda rozhodli využít. Jako klíč k příběhu o manželství, nezaměstnanosti a sebeúctě totiž zvolili právě komediální schémata – čímž sociálně kritické aspekty svého filmu nikoli oslabili, nýbrž posílili. ___ Na jedné straně je film rámován tvarující školní zkušeností. S hrdinou Šindžim se v první scéně potkáváme ještě ve škole během tělocviku a loučíme se s ním v obklopení týmiž spolužáky ve scéně poslední, přičemž v obou případech je Šindži stavěn do paralely s charismatickým učitelem Omurou, přirozenou autoritou i hravě sebeironickou osobností. Takovým je i sám Šindži, otec několika dětí – a zároveň zaměstnanec, který se nebojí v boji za morální princip vzepřít svému nadřízenému, což ho stojí pracovní místo. Co by se ovšem mohlo jevit jen coby jeho příběh, je ve skutečnosti i příběh Šindžiho manželství s podobně silnou Emiko, kdy oba musejí čelit nové životní situaci… V čem přesně má spočívat veselost podobně bezútěšného námětu? ___  Inu, jestliže zarámování do školní zkušenosti a vzpomínání na unikavost školních let dává příběhu formu (špatné) vzpomínky, je to na druhé straně Ozuovo stylistické uchopení v duchu hollywoodských slapstickových komedií, co tu podobně jako v Lloydových nebo Chaplinových celovečerních filmech zasazuje tragické události do komických souvislostí. Tato dvě jména jsem nezmínil náhodou, protože jakkoli by se mohlo zdát, že Ozu komický důraz postupně oslabuje, ve skutečnosti se přesouvá od návaznosti na lloydovskou situační komiku (v první půlhodině) k návaznosti na chaplinovskou sociálně individualizující komiku (v třetí půlhodině). ___  Opravdu posmutnělá je přitom prostřední třetina, kde je dramatické těžiště nikoli v konfliktu ve firmě (první třetina) ani v konfliktu s vlastní hrdostí (třetí třetina), ale ve vztahu k dětem. Dětem stěží srozumitelná situace obou manželů je nejdříve konfrontována s finančně náročným slibem synovi a následně finančně náročným onemocněním dcery, přičemž ani jedna z těchto situací nelze vyřešit uskromněním se. Mladí manželé přitom napříč filmem i napříč situací hledají nejen cestu z finanční tísně, ale především novou cestu k sobě navzájem, k revizi principů sebe/úcty i ke své společné budoucnosti.

HRABĚ MONTE CHRISTO je režijní i scenáristickou adaptací stejného tvůrčího tandemu Alexandra de La Patellièreho a Matthieua Delaporteho, který se scenáristicky ujal už dvojdílných TŘÍ MUŠKETÝRŮ (Les Trois Mousquetaires, 2023). Oba přitom v HRABĚTI MONTE CHRISTO navazují na svůj revizionistický, leč náladou velmi věrný přístup k dumasovské fikci, která oproti jiným adaptacím ohlazuje některé pozitivně romantické rysy, zatímco zdůrazňuje rysy gotičtější, naturalističtější či zaměřenější na hodnotovou složitost jeho fikčních světů. A funguje jim to kupodivu ještě lépe než ve TŘECH MUŠKETÝRECH, neb nabízejí sevřenější, koncepčnější, preciznější a zároveň méně hollywoodský tvar. Konkrétním postupům výstavby filmu se věnují ve svých poznámkách zde.

Vladimír Slavínský ve svém strhujícím filmu O velkou cenu obratně propojil nebezpečné prostředí automobilových závodů, milostné i rodinné drama plné zvratů a zejména působivý příběh o podceňovaném outsiderovi, který bojuje o vše.  ____  Sportovní drama O velkou cenu je v řadě ohledů vyvrcholením první tvůrčí etapy jednoho z nejpracovitějších filmařů české historie: Vladimíra Slavínského. Tento nebývale činorodý, tvůrčí, zapálený a všestranně nadaný muž od roku 1919 filmy nejen produkoval, psal, režíroval a hrál v nich hlavní role, ale především měl cit pro úspěšné podnikání, dokázal se prosadit na trhu a nalákat diváky na kaskadérské atrakce, jejichž protagonistou byl zpravidla on sám.  ____  Takovou atrakci najdeme i ve filmu O velkou cenu, v němž ovšem Slavínský na rozdíl od svých předchozích snímků poprvé nehraje, snad i pro vyšší náročnost režie velkého množství postav, linií a akcí – nemluvě právě o atrakci ve formě rozsáhlé závodní sekvence. V centru je navíc hrdinka, a to v podání Nelly Bondy (ve filmové premiéře i derniéře), jejíž boj s osudem tvoří dramatickou páteř snímku, v lecčems reagujícího na tradici odvážných hrdinek amerických filmových seriálů.  ____  Slavínský ovšem vypráví jinak než americké filmy, když ve světě automobilek sledujeme do sebe často členitě zaklesnuté příběhy o různých rozsazích. Jedním je příběh otce, druhým příběh dcery, dalším příběh dvou jejích nápadníků… jehož detaily jsou jí utajeny – anebo epizodky o hrdinčiných sourozencích testujících v parcích kandidáty na dědečka. Na dnešní poměry neobvykle nitkovitou konstrukci nicméně propojuje právě impozantní pasáž automobilového závodu.  ____  Ten formou podmanivé paralelní i křížové montáže dílem rozvíjí předchozí dění a dílem reprezentuje samostatný vložený příběh s vlastním rytmem a vlastními dílčími dramaty. Příběh, do kterého se teprve stupňovitě zapojují ony dosavadní dějové linie – a vše definitivně zauzluje až rozsáhlý epilog. Zatímco v předchozích filmech Slavínský scenáristicky pracoval hlavně se vzájemně se variujícími epizodami a kratšími scénami atrakcí, O velkou cenu je na obou úrovních mnohem ambicióznější mozaikou. ____  Film se podařilo prodat i americkému filmovému studiu Universal, ale nastupující krize (nejen) filmového průmyslu a nehoda při natáčení následného projektu Cikán Jůra Slavínského dravě rozehranou kariéru se třemi celovečerními výjimkami ukončily na celých deset let – než se stal jedním z nejúspěšnějších tvůrců následujících dvou dekád. Happyend pouze zdánlivého outsidera… jako z jeho vlastního filmu.

Ambiciózní adaptace Máchova romantického románu je významná nejen svým mezinárodním stylem a působivým výběrem prostředí od Benátek po Kokořínsko, ale především hravostí i přehledností složitého vyprávění s velkým množstvím flashbacků. ___  Snímek Cikáni byl společně s Křížem u potoka (viz též má analýza na blogu), Babičkou a Ukřižovanou součástí první vlny filmových adaptací kriticky respektovaných českých literárních děl devatenáctého století, ve všech případech z roku 1921. Na romantických Cikánech Karla Hynka Máchy je přitom pozoruhodné, že sám vyprávěný příběh se motivicky tolik neliší od kriticky ironizovaných děl sentimentální prózy. I v Cikánech najdeme vášnivý milostný trojúhelník, dvě osudově propojené generace, záměny narozených dětí, vraždu z vášně, vilného šlechtice, náhody a odhalení skutečných identit. Proč se tedy Cikáni coby scenáristický a režijní debut čerstvého dvacátníka Karla Antona dočkává na rozdíl od adaptací těchto děl pozitivního kritického přijetí?  ___  Anton patřil do komunity nastupující generace velmi mladých filmařů, která se sdružovala kolem kavárny Rokoko a osobností Jana Stanislava Kolára a Karla Lamače. Tato přitom systematicky usilovala o porozumění mezinárodním standardům filmové praxe, přičemž inspiraci čerpala hlavně z Ameriky, Francie, Německa, Švédska a Dánska. Následovali členité vzorce plynulého vyprávění, budovali dramatické oblouky, rozvíjeli vnitřně propojené sledy příčin a následků, nemluvě o množství nástřihů na detaily. I Antonovo uchopení Cikánů tak vzdor nepravděpodobnosti leckterých příběhových zákrut na pozdější historiky i diváky působilo mezinárodně, a tedy progresivně.  ___  A právem, protože promyšlená struktura vyprávění Cikánů je zjevná a v řadě ohledů se odlišuje od původní předlohy: začíná i končí soudržnými dramatickými celky, z nichž první je milostným dramatem a druhý detektivkou, přičemž nakonec oba mají stejného protagonistu. Oproti tomu prostřední část filmu vykazuje mnohem výpustkovitější povahu, v níž flashback střídá flashback a jejími hrdiny jsou představitelé následující generace. Díky prologu je ovšem snadné se v takovém vyprávění orientovat, nemluvě o jeho sekundární atraktivitě, protože se odehrává a byl i natočený přímo v exoticky podmanivých Benátkách – se zkaženým šlechticem v báječném podání Theodora Pištěka. ___  Pro nás je nicméně pozoruhodná i ona paralela mezi Antonovým a Kubáskovým přístupem k podobnému typu příběhu (srov. Děvče z hor), kdy ten Antonův je sice v kontextu dějin české kinematografie oceňovanější, ale Kubáskův typičtější.

Adam a Eva je rozpustilá komedie Václava Binovce z roku 1922, jež demonstruje řadu tvůrčích specifik tohoto filmového průkopníka a jeho výrobny, stejně jako mimořádné herecké i komediální nadání Suzanne Marwille, první české filmové hvězdy. ___  Rok 1922 lze považovat za vrcholný rok Wetebfilmu, po několik let nejvýkonnější české výrobny celovečerních fikčních snímků. Fungoval jako svého druhu tvůrčí dílna pod ekonomickým, uměleckým a režijním vedením Václava Binovce, který spolupracoval se stálým hereckým, technickým a asistentským kolektivem. Své lidi přitom neplatil od projektu, nýbrž na základě dlouhodobějších smluv. Tím si zajistil jak jejich loajalitu, tak trvalejší sdílení a rozvíjení filmařských zkušeností – a v neposlední řadě i hladký průběh výroby.  ___  Adam a Eva byl současně jen jedním z šesti žánrově rozmanitých celovečerních snímků, jež Wetebfilm během roku 1922 vyrobil. Ve všech si zahrála jeho hlavní hvězda Suzanne Marwille, vlastním jménem Marta Schölerová. Byla mimořádně talentovanou uměleckou osobností se značným kulturním rozhledem, jež podle všeho měla velmi přesnou uměleckou představu nejen o vlastním výkonu, ale rovněž o celkové koncepci svých filmů. K řadě z nich ostatně napsala scénář či do scénáře adaptovala literární předlohy (včetně G. B. Shawa a Knuta Hamsuna) a zřejmě se podílela i na jejich režii. Strhujícím ovšem můžeme shledat hlavně její herecký záběr, neb byla schopná stejně suverénně hrát ženy osudové, naivní, rozpustilé či trpící, mladičké i dospělé, prosté i urozené.  ___  V nezbedné situační komedii Adam a Eva ztvárnila dokonce dvojroli, a sice stejnojmenná jednovaječná dvojčata, která se od vzájemných naschválů dopracují k možná nejincestnějšímu, ale rozhodně nejvíc queer rozuzlení v meziválečných dějinách českého filmu. A protože sedmiletou verzi zlobivých dvojčat už neuhrála ani Marwille, svěřila jejich role své dceři Martičce. Adam a Eva nicméně demonstruje i scenáristický talent Suzanne Marwille, stejně jako obecnější vypravěčskou strategii Wetebfilmu. Film pracuje se soustavou oddělených nebo jen volně příčinně propojených bloků epizod, které sice budují iluzi blížícího se vyvrcholení či iluzi dramatického oblouku, ale tyto se stávají jen nástroji k posunu těžiště a vytvoření základu pro příští komický blok. ___  Rytmus filmu tak staví hlavně na hře paralel, na hře opakování a variací motivů, z nichž vedlejší se leckdy stanou důležitějšími než ty hlavní. Jde o důležitý kompoziční princip, který Wetebfilm napříč několika roky své existence důmyslně rozvíjel a dodnes v řadě ohledů reprezentuje jednu z vypravěčských tradic českého celovečerního filmu.

Děvče z hor je vypravěčsky pozoruhodné venkovské drama o dvou generacích, dvou rodinách a dvou ženách tváří tvář krutosti téhož muže, jež nicméně spolu s velkými vášněmi rozvíjí i sociální motivy každodennosti a rozmanitosti fikčního světa. ___  Ačkoli režisér Václav Kubásek oficiálně začal točit až v roce 1923 pod hlavičkou firmy Pronax, ve skutečnosti filmařských zkušeností nabyl v předchozích čtyřech letech jako asistent a herec vedlejších rolí v Binovcově Wetebfilmu. Není tedy divu, že v pětici celovečerních snímků, jež během let 1923 a 1924 společně s jiným Binovcovým kmenovým spolupracovníkem, kameramanem Josefem Kokeislem, natočil i uvedl do kin, variuje či rozvíjí mnohé z uměleckých konvencí, jež se ustavily právě v rámci Wetebfilmu. Pozoruhodné ovšem je, že na rozdíl od Václava Binovce a Suzanne Marwille nesměřoval Kubásek k hledání stále nových žánrových modelů, ale těžil ze srovnatelného typu námětů a zásobárny motivů, jež se mu ovšem stal zdrojem tvůrčích experimentů s výstavbou celovečerního vyprávění jako takového.  ___  Ve vášněmi zmítaných příbězích filmů jako Čarovné oči (1923), Záhadný případ Galginův (1923), Jindra, hraběnka Ostrovínová (1924), Dvojí život (1924) či právě Děvče z hor (1924) tak opakovaně sledujeme dramata více či méně nevinných dívek v plodných dnech a zrádných svůdníků s vysoce hemživými spermiemi, osudových záměn, nečekaných odhalení, domnělých úmrtí a kulturních střetů. Někteří filmoví historici v tom snad vidí komerční vypočítavost, ač s ohledem na podmínky produkce a pozdrženou distribuci bylo jen stěží co vypočítávat, případně uměleckou nevynalézavost, jsou-li filmy jako díla redukována na sumarizace příběhů a (chybějící) poselství. Při pečlivějším srovnání lze však podle mě za těmito snímky pozorovat naopak velkou míru vynalézavosti a hravosti, neb každý je vyprávěn odlišně a stanovuje si jiné umělecké problémy k řešení. ___  Děvče z hor je pro nás přitom pozoruhodné i v tom, že coby poslední z této série filmů v sobě souběžně obsahuje a do vzájemné spolupráce moduluje mnohé z dříve rozvinutých technik. Najdeme tu svedení a zradu, dvě generace postav, paralely mezi rodinami, načrtnutí kulturně a třídně rozdílných prostředí, cyklický model vzájemně se variujících situací, souběžné dějové linie – a samozřejmě i úmrtí, odhalení, osudové náhody a morálně zkaženého myslivce. Cit pro zachycení každodennosti se tak pojí s citem pro výstavbu silných situací sentimentálního dramatu. Kýč nikoli jako absence kreativity, nýbrž jako kreativní východisko.