Matty

Melodrama pro lepší lidi, ve kterém nezanikají jenom životy, ale taky kariérní sny, mezilidská pouta nebo vzpomínky. K různým podobám umírání (vč. jeho umělecké interpretace) přistupuje film z perspektivy tří generací a žánrů. Nejdřív tragikomické scény ze života stárnoucího páru, pro který se bytí stává peklem. Pak bergmanovsky strohá, z dlouhých dialogů vystavěná charakterová studie čtyřicátníka, který chce něco hodnotného dokončit alespoň v práci, při dirigování (jeho hledání ideálního pojetí titulní skladby odráží proměny samotného filmu). A nakonec naopak velmi uvolněná, nepředvídatelná mileniálská vztahovka říznutá gross-out komedií s množstvím nechutných tělesných projevů, jejíž protagonistka před sebou má nejvíc možností, ale taky je nejvíc ztracená. Film je rozdělen do pěti kapitol provázaných tak volně, že by mohlo jít o minisérii (od čtvrté kapitoly dál, kdy už hledisko není vázané na jednu postavu, se navíc ukazuje, že dělení do kapitol je tak trochu vypravěčský gimmick omlouvající dramaturgickou a tonální roztříštěnost). Některé postavy, například matka, se ve druhé polovině už vůbec nevyskytují, případně zůstávají dál vězet ve stereotypních šablonách (mladá milenka). Mnohá témata, například rodinné křivdy nebo rodičovství, eliptické vyprávění jen nadhodí a dál už nerozvíjí. Jde o rozmáchlou rodinnou fresku, která ale nakonec zůstává u pouhých črt. Po celou dobu jsem se pak nemohl zbavit pocitu, že režisér své hrdiny nenávidí a nepřeje jim nic dobrého, žádné opravdové propojení, natož vykoupení (což u snímku věnovaného „mé rodině“ a inspirovaného odchodem autorových rodičů možná o něčem vypovídá). Na malé obrazovce (pro kterou Glasner v posledních letech převážně natáčel) by zároveň tolik nebila do očí stylistická šedivost. Z hlediska záběrování nebo práce s prostorem Umírání nepřináší prakticky žádný invenčnější moment (možná vyjma smrti jedné z postav). Současně nemá tak vyšperkovaný scénář, který by obrazovou fádnost vykompenzoval. Po třech hodinách zaměnitelných záběrů a protizáběrů, z nichž zdaleka ne všechny jsou tak koncentrované a herecky strhující jako půlhodinových rozhovor matky se synem, na druhou stranu líp rozumíte, jak pomalým a bolestivým procesem umírání je. 70%

Chorobně žárlivý zahraniční zpravodaj Českého rozhlasu si prakticky neustále sugeruje, že jeho partnerka prcá s cizími muži. Teprve po roce na Blízkém východě (během kterého se nebyl schopen naučit pořádně anglicky, natož arabsky) mu ale přeskočí a místo toho, aby reportoval o probíhajícím státním převratu, bleskovou rychlostí odlítá na Vinohrady, aby ženu přistihl při činu. Zbytek reportáže pak simuluje z kuchyně, což je prokládáno tím, že s nabitou pistolí vyhrožuje své ženě, kterou v minulosti málem zabil těžítkem, a jejímu kolegovi, kterého mylně považuje za milence a kterého neustále uráží pro jeho arabský původ. Komedie jak vyšitá. Cca po čtyřiceti minutách své rukojmí propustí, napětí opadá a zbytek vyprávění, dosud alespoň sevřeného jedním bytem, se rozplizne do nikam nevedoucího pokusu o satiru o dezinformacích, které optikou tvůrců pomáhají vytvářet i veřejnoprávní média a kterým podléhají i učitelé (naprosto bizarní podzápletka s Jaroslavem Pleslem, který v hororově stylizovaných scénách chodí po bytě své stejně divné matky a řeže se skalpelem do břicha, aby našel imaginární čip). Nemám problém s absurdními zápletkami a postavami, které se chovají jako idioti (viz třeba většina filmů bratrů Coenových nebo Čtyři lvi z podobného ranku), ale bylo by fajn být v tom konzistentní. Tady se charakterizace (a herecká interpretace) postav každou půlhodinu radikálně mění (chvíli xenofobní psychopat, chvíli něžný lidumil), stejně tak míra nadsazenosti dění (chvíli je od reality úplně odtržené, chvíli ji reflektuje), až přestává být zřejmé, jestli se zrovna máme smát, nebo být zděšeni, protože jde postavám reálně o život. Motivace postav a způsob, jak se k sobě chovají, se taky co chvíli mění, jako kdyby všechny trpěly poruchou osobnosti. Dramaturgické peklo. Kvůli prostřihům na Pleslova učitele nebo na rozhlasovou debatu, která je do hlavního vyprávění integrována stejně neohrabaně, to má míň pravidelný rytmus než člověk s vážnou srdeční vadou. Je to spíš jen řetězec bezzubých scének na různá témata (a to Tesař kdysi psal Českou sodu), které nemají buď žádnou pointu, nebo pointu, která v návaznosti na dosavadní dění vůbec nedává smysl (vedení Českého rozhlasu je evidentně ok s tím, že jejich zaměstnanci pomáhají šířit dezinformace, kvůli kterým se lidi sebepoškozují, nebo rovnou umírají). Kromě výkonu Slezáčka (jehož šéf rozhlasu je ovšem zároveň génius i pablb, kterému výstřel stačí jako doklad toho, že někdo umřel) a Dykové, která Vetchého i Haje o několik levelů přehrává, na tom fakt není co pochválit. Jak barevná kulisa ke sjíždění Instagramu to ale na Primě, která je jedním z koproducentů, časem poslouží dobře. 25%

Vemte archetypální příběh o zaprodání duše kvůli touze po věčném mládí. Obalte jej masem a kůží kvůli nechutným tělesným detailům, protože to, co by jinde bylo exploatačním brakem, se v kontextu Cannes stává odvážným, hranice překračujícím dílem. Přidejte (povrchní) kritiku male gaze, protože ta na festivalech taky trenduje. Pak už zbývá jen senzační reklamní kampaň a voilà, nejpřeceňovanější film roku je na světě. ___ Substance mě stejně jako Pomsta, první (a lepší film) Coralie Fargeat, bavila svou brutální přímočarostí a vymazlenou vizuální stránkou (i když jde často jen o vykrádání Kubricka a jiných). Mohl to být výborný kraťas, hororová komedie aktualizující Obraz Doriana Graye pro éru, kdy všichni vytváříme svá virtuální já, která pak sbírají všechnu lásku a pozornost, zatímco sami doma hnijeme. Při 140 minutové stopáži se ale ukazuje, že jde o film přehnaných ambicí a jednoho nápadu, který je rozmělňován tak dlouho a repetitivně, až z něj během splatterového finále (které je nejzbytečnější i nejzábavnější částí filmu) zůstane jen krvavá kaše. ___ Zatímco Cronenberg, se kterým je Fargeat neprávem srovnávána, ve svých filmech originálně rozvádí myšlenky McLuhana nebo Baudrillarda, substanci postrádající Substance je akorát nepůvodním a plytkým kompilátem motivů z tvorby režisérů (příznačně samých mužů) jako Frank Henenlotter, Stuart Gordon, Brian Yuzna, Brian De Palma, Peter Jackson nebo právě David Cronenberg. ___ Zdráhal bych se ten film označovat za feministický. Jednak pro množství záběrů, v nichž jsou ženské zadky, prsa a rozkroky zabírané pornograficky, aniž by to bylo motivováno perspektivou nějaké postavy nebo televizní kamery (film tuhle hypersexualizaci z médií jen přejímá, nepodvrací). Jednak pro skutečnost, že zde ženská tělesnost a sexualita hrdinkám mimo světla reflektorů přináší pouze zhnusení, bolest a ponížení, žádné příjemné pocity (ani během erotické scény). Ženy jsou pro režisérku jen bezduché, trpící kusy masa. Nemají osobnost, se kterou bychom mohli soucítit. ___ Jako satira o standardech krásy to pro mě nefungovalo, protože média, kosmetické firmy a společenský tlak hrají ve vyprávění, které je hlavně zápasem jedné vyhaslé hvězdy, marginální roli. Celý šoubyznys reprezentuje jeden karikaturní slizák jménem Harvey (mrk mrk), který v každé scéně plní tu samou funkci. Nejvýstižnější komentář k sexistickému zábavnímu průmyslu a byznysu s mládím a krásou ironicky poskytují mimofilmové souvislosti, třeba fakt, že Aerofilms film cynicky propagují skrze spolupráci s firmou, která prodává (reálné) omlazující preparáty. Takže houby provokace a subverze. Je to jen duchaprázdný festivalový produkt, Barbie pro lidi se silnějšími žaludky. 65%

Po slibném začátku, kdy je pozornost upřena ke Kříženeckému a kamerám a zdá se, že, právě ony budou ústředním tématem epizody, potažmo celého cyklu, se z toho stává tradiční veřejnoprávní guláš, kdy se ve snaze pokropit v padesáti minutách celé dějiny raného českého filmu (a neztratit pozornost laického diváctva) zbrkle skáče mezi osobnostmi a tématy, případné postřehy historiků jsou ředěny neověřenými historkami z natáčení, pikantériemi ze soukromí prvních filmových podnikatelů a dojmologiemi současných kameramanů, jde se hlavně po dílčích kuriozitách a senzacích (Erotikon), ne širších souvislostech, a namísto soustředěné sondy, osvětlující, jak, proč a čím se před sto lety filmovalo, je to nakonec spíš takové My od filmu vol. 2. Ale třeba budou další epizody míň rozplizlé.

Ačkoli vše začíná smrtí životního partnera a pokračuje vyřizováním pohřbu a pozůstalosti a frustrujícím zápasem s úřady, jde o drama emočně i barevně utlumené. Jednotlivé kapitoly končí náhle, bez pointy, protože první rok vdovství je pro Petru hlavně snahou nějak to všechno zvládnout, a tak vykonává jeden praktický úkol za druhým, některé opakovaně, protože jí nikdo nedal návod, jak žít po životě. Na truchlení, zpracování a přijetí ztráty ji nezbývá čas. Teplejší barvy a silnější emoce do filmu pronikají pozvolna, ale o to silnější katarze přichází v závěru, kdy si hlavní hrdinka konečně dovolí dát najevo radost, vztek i smutek, konečně dokáže kromě polských básní (jakýmsi refrénem vyprávění jsou Możliwości od Wisławy Szymborské) do slov a gest přeložit i svůj vnitřní nepokoj. Ten ovšem průběžně odrážejí různé externí „živly“: doutnající odpadkový koš, letní bouře, zkouška sirén... V mizanscéně se toho vůbec děje víc, než je v českých filmech, obvykle spoléhajících hlavně na slova, zvykem. Své sdělení nesou rekvizity, nasycené vzpomínkami na manžela, roční období i barva šatů. Nejvíc toho ale nakonec prozrazuje – i tím, co zůstává nevyjádřené – tělo a tvář vynikající Pavly Beretové, jejímuž prožívání je podřízen každý pohyb (rovněž skvělé) kamery Dušana Husára. Těch pár okamžiků, kdy je hrdinčina situace pojmenována příliš průhlednou metaforou nebo replikou, se v jinak vyrovnaném celku ztrácí. Rok vdovy je sociální/psychologické drama evropského formátu, které bych si klidně dokázal představit v programu Benátek nebo Berlinale. V českém kontextu je pak výjimečné jednak tím, že portrétuje silnou ženskou postavu (resp. tři, když vezmeme v potaz i dceru a tchýni), jednak otevřeností a detailností, s jakou ukazuje, že když jste na tom v Česku zle, (a)sociální systém vám moc nepomůže. 80%

Suverénně nejhůř napsaný a odvyprávěný studiový velkofilm letošního roku. A nejzbytečnější, protože se z velké části nezmůže na víc než na variování myšlenek z jedničky (v jistém ohledu je to spíš remake než sequel). V základu jde o ošklivě nasnimané vězeňské/soudní drama se všemi klišé uvedených subžánrů, na které jsou bez rozmyslu navěšována redundantní muzikálová čísla. Má to asi pět konců, jeden horší než druhý, žádnou plynulost a stejnou myšlenkovou a psychologickou hloubku jako úvodní animovaná groteska od Chometa, která je jediným zábavným segmentem filmu. Ani potentní myšlenku, že Jokerem může být každý, protože jde o prázdné projekční plátno, na které si různé postavy promítají své touhy a frustrace, nedokáže Phillips nápaditě prodat. I kdybychom mu tak nechali benefit of the doubt, že ten film je prázdný a nezábavný úmyslně, aby zamezil jakékoli idolizaci Phoenixovy postavy, jedná se (třeba oproti čtvrtému Matrixu) o podvratnost bez špetky filmařské duchaplnosti, která neprovokuje a není v žádném ohledu podnětná, jen vysilující. 20%

Hypnóza začíná jako vztahovka jemně satirizující prostředí technologických startupů, aby postupně rozkvetla do nádherného cringe-festu à la Toni Erdmann, kdy se vám z přívalu nepatřičných sociálních interakcí kroutí prsty na všech končetinách. Režisér Ernst De Geer inscenuje trapno podobně suverénně jako jeho krajan Ruben Östlund. Jen až na pár momentů nezachází do podobných extrémů. ___ Co kdybychom dokázali, třeba pomocí hypnoterapie, uvolnit své vědomí spoutané společenskými konvencemi, zbavili se strachu, že ztratíme tvář? Tak jako se to podaří hlavní hrdince, která se po hypnóze vrací ke svému dětskému já, jehož uvažování není omezené rutinou a pravidly. Vše se pro ni stává hrou. Jenomže před sebou má důležitou prezentaci mobilní aplikace, kterou vymyslela se svým úzkostlivým partnerem. Ten očekává, že Vera bude při setkáních s mentory a investory ztvárňovat profesionální roli, tvářit se, že sleduje ušlechtilý zájem a chce stejně jako on zachránit (třetí) svět. Jenomže jí už nedává smysl být autentická jenom naoko, jenom tak, aby nepřekročila mantinely, v nichž jsou „přirozenost“ a „pravé já“ jen neškodná hesla ke zvýšení atraktivity produktu. Chce si hrát s imaginární čivavou, pít vodku s mlíkem a tančit do rána na hlasitou hudbu. Její oddanost hře zviditelňuje pokrytectví a upjatost ostatních postav, které své chování standardizovaly tak, aby mohly kariérně růst. Jejich imaginace mezitím atrofovala. Nabízí se proto otázka, kdo je ve skutečnosti hypnotizovaný, kdo se chová, jako kdyby nebyl sám sebou, ale otrokem norem a očekávání. ___ Hypnóza v zásadě – s menší filmařskou radikalitou – aktualizuje téma Trierových Idiotů. Přidává motiv performativního feminismu, korporátního virtue signallingu nebo moderního přístupu ke vztahům a duši, které se snažíme neustále optimalizovat stejně jako své pracovní projekty. De Geer ale k postavám oproti Trierovi nebo Östlundovi nepřistupuje pouze jako k objektům sociálního experimentu. Zajímají ho i jejich pocity, ne jen masky, díky čemuž film nakonec nejlíp funguje jako vztahovka, v níž je ultimátním projevem lásky přijetí partnera či partnerky ve všech jeho/jejích polohách. Včetně té úplně nejdivnější. Nebo nejvíc opravdové. 80%

Na jednu stranu celkem pokroková komedie, ukazující, jak nevstřícné a neférové je korporátní prostředí reaganovské Ameriky vůči ženě s dítětem, která musí podstupovat mnohem větší oběti než její ignoranští kolegové nebo neschopný partner. Současně je to film, jehož hrdinka proti diskriminaci na pracovišti nebojuje, ale neustále ustupuje. Odchází z firmy, odjíždí z města a ani v závěru, kdy je ve velmi výhodné vyjednávací pozici, se nesnaží změnit nespravedlivé systémové podmínky (nebo s nimi alespoň konfrontovat výlučně mužské vedení podniku). Nadto v sobě objeví mateřský instinkt, jehož zdánlivá absence je hlavním zdrojem humoru během první poloviny, a ještě se zamiluje do fešného doktora. Emancipační myšlenka, že i pro ženu je možné "have it all" (jak během večeře v úvodu říká její šéf), je tak servírována spolu s oslavou tradičních ženských rolí. Diane Keaton je každopádně skvělá v roli manažerky, která nepředstavuje chodící stereotyp, ale uvěřitelný mix zdánlivě neslučitelných vlastností (neurotičnost a chaotičnost, když jde o dítě, i cílevědomost a praktičnost, když dojde na byznys), a ani vizuálně nejde - oproti současným zástupcům žánru - o úplně tuctovou romantickou komedii, ve které by se střídaly jen záběry a protizáběry ve špatně nasvícených interiérech. 65%

Masterclass v příšerném přehrávání (Faye Dunaway sice hraje, jako kdyby ji posedl duch Joan Crawford, ale pro všechno to maniakální napodobování teatrálních gest se z jejího výkonu vytrácejí nuance, zůstává jen groteskní škleb). Tvůrci ani herci absolutně neznají míru. Emoce jsou od prvních minut vyhnané na jedenáct a stejně exaltovaný je i styl, kdy nejbanálnější slovní výměny probíhají v naléhavých detailech, kdy jen čekáte, že hercům explodují hlavy, a obyčejné scházení ze schodů v sobě má vážnost a vznešenost antické tragédie. Nejen hlavní hrdinka, pojatá malém jako hororové monstrum, ale celý film jako kdyby měl psychózu. Dramaturgie pak kulhá na obě nohy. Z velké části jde jen o sled totálně přepíčených scén, které by u takového Johna Waterse (který ten film miluje) byly záměrnou parodií (třeba zběsilé ničení záhonů s růžemi nebo hysterický záchvat kvůli drátěným ramínkům), ale zde jsou pojaté s naprostou vážností, bez špetky odstupu. Kvůli absenci pojiva, které by té kaskádě amoků dávalo smysl, a kvůli nulovému porozumění pro postavy ten film přitom nelze brát vážně ani jako charakterovou studii, ani jako zprávu o zneužívání dítěte. Jako životopis Joan Crawford to doufám nebere vážně nikdo, kdo vytrvá až do poslední scény, která jasně deklaruje, že film (i kniha, podle které vznikl) je pomstou dcery, kterou její matka vydědila (podstatná část věcí, které se ve filmu stanou, je prokazatelně nejen přitažená za vlasy, ale přímo vycucaná z palce, aby z toho Crawford vyšla jako co nejodpudivější kreatura). Vzhledem ke všemu uvedenému si ale lze Mommie Dearest vychutnat jako prvotřídní, ba jednu z nejlepších ukázek toho, co Susan Sontag popsala jako camp, tedy ve zkratce dílo tak intenzivně špatné a nadhledu prosté, v němž je všeho na všech úrovních tak nestoudně moc, až se stává zábavným a nezapomenutelným. A nehodnotitelným, protože by si stejnou měrou zasloužilo jednu i pět hvězdiček.

První Twister je pořád perfektní letní blockbuster, který nezestárl ani v akčních scénách, působivých hlavně díky zvukovému designu a dobře vykresleným postavám. Aktuální Twisters se na první dojem jeví jako pouhý povrchový update, s mladšími a hezčími herci, kteří vás přesvědčí, že i klimatologie může být hot. Prostředí je stejné. Znovu sledujeme dva týmy lovců tornád ženoucí se za bouřemi. Nebezpečné situace (a věda) zase slouží ke sbližování hrdinů. Akorát to tentokrát nejsou odloučení manželé (takže ani nejde o vyhrocenější variaci marriage comedy), ale zástupci dvou vzdálených světů, kultivovaná žena z města a halasný týpek z amerického jihu. Ukotvení v jižanských reáliích je pro příběh stěžejní, protože se kromě traumat překonávají i sociokulturní předsudky. Film implikuje, že bez spolupráce a bez vystoupení z pozice pouhých diváků vytvářejících exkluzivní obsah pro svůj YT kanál, nedokážeme čelit katastrofám (finále se výstižně odehrává napůl v kině, posledním útočišti před apokalypsou). Právě zápletku posunující proměna obou hlavních postav ze svědků v účastníky dění, kteří sledují kolektivní, nikoliv osobní zájem, mi přišla dostatečně ozvláštňující a emocionálně i intelektuálně stimulující, abych si film užil i se všemi jeho klišé, jako příjemně přímočarý katastrofický biják ze Spielbergovy školy. 75%