Toulouse: Daphne (Richard Strauss)

Euskal Herritik oso hurbil, kotxez bi ordutara besterik ez, Tolosako Capitole opera antzokia dugu non eskeintza izugarri erakargarria aurki dezakegun. Honen barruan Richard Straussen Daphne izan dugu, ezohiko izenburua Europako eskenatokietan eta gure urteroko bidaia egiteko aitzaki ezin hobea zena. Azken emaitza, arazotxo batzuk salbu, interesgarria izan da. Daphne honekin Tolosak 2013/2014ko operaldiari amaiera eman dio.

Emaitza ona eskuratu ahal izateko oinarri sendoa edukitzea giltza da eta kasu honetan Tolosako Capitolek baditu bai orkestra nabarmena (hemen titularren artean honako izen klasiko eta distiratsuak agertzen dira, hots, André Cluytens, Georges Prêtre, Michel Plasson edota egungoa dena, Tugan Sokhiev) bai abesbatza txalogarria, bere zuzendaria Alfonso Caiani delarik.

Daphne honetan proposamen eszenikoa Patrick Kinmothena zen. Eskenatokiaren erdian harri erraldoia kokaturik, bere gainean edo inguruan garatzen zen drama. Pertsonaien jantziak klasiko itxura omen zeukaten eta mitologiarekin lotura bermatu nahi zuen zuzendari eszenikoak. Hala ere, azken emaitzak xinpletasun gehiegi duela esango nuke; gauza bat da proposamen eszenikoa ez molestatzea, beste bat ezer ez aportatzea.

Protagonista Claudia Barainsky sopranoa izan da eta zeozer badago leporatzerik, hunkitzeko puntu bat falta zaiola izango litzateke. Hala ere bere Daphne nahiko ona izan da. Andreas Schagerek Apollo bereganatu zuen, alegia tesitura ia abestuezina eta oso dramatikoa. Andreas Schagerek badu ahotsa eta pertsonaairen sentimenduetan sartzeko gauza izango balitz, alegia, ahotsaren kolore desberdinak aterako balitu bere emaitza askoz hobeagoa –eta sakonagoa- izango litzateke.

Anna Larsson kontraltoak ere bazuen oso tesitura konplikatua, kasu honetan grabeegia zirudielako baina suediar honek ederki abestu zuen bere zatia. Franz Joseph Selig baxua izen handiko abeslaria da baina arratsalde honetan nahiko eskasa nabaritu nuen bere partehartzea: ahotsa ez zen zabaltzen eta pertsonaiari duintasun nahikorik ez zion eman. Hala ere arazorik handiena Roger Honeywell tenorearen partehartzea izan zen. Beraz ezin gauza ederrik esan: bere arazo teknikoak agerian gelditu ziren Leukipos pertsonaiaren interpretazioan, errepartoan akats bakarra izan delarik.

Beste pertsonai guztiak (batzuk, bere itxura ikusita, Peter Jacksonen film batetik zuzenean etorriak zirela ziruditen) ederki bete ziren eta nik azpimarratuko nituzke bi emakumezko zerbitzariak, alegia, Marie-Benedicte Souquet eta Hélène Delalande.

Harmut Haenchen arduradun nagusia izan zen eta nire gustoko lana egin zuen zuzendari beteranoak. Ohikoa da bere partehartzea Tolosako antzokian eta entzulegoak ederki eskertu zion lana. Neretzat, behintzat, Daphnek ez du Richard Straussen beste operek daukaten kalitatea eta bere irakurketa ederra izan zen.

Fitxa teknikoa: Richard Straussen Daphne (1938), Claudia Barainsky (Daphne, sopranoa), Franz-Josef Selig (Peneios, baxua), Anna Larsson (Gea, kontraltoa), Andreas Schager (Apolo, tenorea), Roger Honeywell (Leukipos, tenorea), Tolosako Abesbatza eta Orkestra, Harmut Haenchen (zuzendaritza), Tolosa, 2014ko ekainaren 29a.

A solo tres horas en coche de la frontera de Irun, el Capitole de Toulouse suele ofrecer propuestas operísticas más que interesantes, como lo era esta Daphne, de Richard Strauss. Daphne es un título que ha tenido escaso recorrido en los escenarios europeos y la escenificación en Toulouse bien que merecía el viaje anual. El resultado, con algún pero, solo puede considerarse positivo en lo que ha sido, curiosamente, la última función de la temporada 2013/14.

Para conseguir tal resultado es importante constatar que el Capitole tiene unos cuerpos estables de alta calidad, tanto la masa orquestal (han sido sus titulares nombres de prestigio como André Cluytens, Georges Prêtre, Michel Plasson o el actual, Tugan Sokhiev) como el coro, al que dirige Alfonso Caiani por lo que con esta base y un reparto solvente están abiertas de par en par las puertas a una buena representación.

En esta Daphne la propuesta escénica, excesivamente clásica, era de Patrick Kinmoth, que colocaba una enorme roca central dentro de una gruta como elemento unitario de la acción. En torno o encima de ella se desarrollaba el drama. El vestuario trata de ser fiel a un estereotipado pasado mitológico. El resultado final es de excesivo simplismo, donde por no molestar termina dándose la sensación de falta de imaginación.

La protagonista fue Claudia Barainsky que, sin terminar de emocionar por falta de expresividad, nos mostró una Daphne solvente. Andreas Schager asumió la tesitura endiablada de Apollo y lo hizo con suficiencia aunque falto de finura. El material está ahí, solo le falta saber adaptarlo a cada una de las situaciones emocionales del personaje.

Anna Larsson también tenía ante sí una tesitura compleja, por grave, en el papel de Gea y hay que decir que el resultado final fue notable.  Franz Joseph Selig no supo responder a su prestigio internacional quedando su prestación en segundo nivel por falta de proyección y de dignidad vocal. Sin embargo el principal problema fue el tenor Roger Honeywell, que se dio de bruces con sus deficiencias técnicas para abordar el lírico Leukipo. Una pena pues fue el único borrón de la tarde.

El resto de personajes, más allá de alguna caracterización, más cercana el cine de Peter Jackson que a la Daphne clásica fue solventemente cubierto, destacando en ello las sirvientas Marie-Benedicte Souquet y Hélène Delalande.

Harmut Haenchen, habitual en el Capitole,  llevó el timón con rigor y superó los existentes momentos faltos de inspiración de esta ópera; sin embargo todo llegó a buen puerto, ante la satisfacción general del público. No puedo obviar que Daphne no tiene, en mi opinión, la brillantez de otras obras del mismo Richard Strauss y sin embargo la lectura de Haenhen me pareció interesante.

Ficha técnica: Daphne, de Richard Strauss (1938), con Claudia Barainsky (Daphne, soprano), Franz-Josef Selig (Peneios, bajo), Anna Larsson (Gea, contralto), Andreas Schager (Apolo, tenor), Roger Honeywell (Leukipos, tenor), Coro y Orquesta del Capitole, de Toulouse, Harmut Haenchen (dirección), Toulouse, 29 de junio de 2014.

Euskalduna: Turandot (Giacomo Puccini)

Giacomo Pucciniren Turandot izan da aurtengo Bilboko denboraldiaren azken opera. Hamabi urtetan opera hau (eta beti Nuria Esperten bertsio eszenikoan) hiru aldiz taularatu da Euskalduna Jauregian eta egoera ekonomikoa kontutan hartuta, ulertzeko ada OLBE baita ekoizpen honen jaberen bat.

Turandot honekin LXII. operaldiari amaiera eman zaio eta orohar grisa kolore nagusia izan bada Pucciniren opera honen emanaldia entzun eta gero zaia dirudi kolore honetatik aldentzea, nahiz eta ahots interesgarri bat disfrutatu. Ahots hau Martina Serafin soprano austriarrarena izan da; noizbehinka indarra eza erakutsi arren Serafinek erakutsi digu jakin badakiela abestea zer den eta estilo eta gustoa dituela. Bere sarrerako aria ez zen distiratsua izan baina Franco Alfanoren zatian erosoagoa ikusi nuen eta tenorearekin duo luzeari ekin zionean bere estiloarekiko egokitasuna nabarmendu zen. Txalogarria bere interpretazioa non printzesa izotzazkoa ez den, haragizkoa baizik.

Printze ezezaguna Marcello Giordani zen eta espero genituen arazoak aurkitu genituen, hots, grabeak entzungaitzak, fraseo ez zainduta, nota zentralak nahiko emisio eskasarekin zabalduak eta agudo batzuk distiratsu eta indartsuak. Calaf Nessun dorma baino askoz gehiago da, eta aria hau Vinceró!! baino gehiago baina Giordanirentzat badirudi bizpahiru agudo onek emanaldi osoa justifikatu egiten dutela. Niri, behintzat, ez.

Davinia Rodriguez kanariarrak goxoki ederra zeukan esku tartean, Liu baita arrakasta bermatzeko baliabide segurua. Zoritxarrez bere lehen ekitaldia aspergarriegi eta lotsatiegi izan zen, zaila baitzen bere ahotsa entzutea. Dagokion protagonismoari bizkarra eman nahi ziola zirudien. Hirugarren ekitaldian berriz gauzak hobeagoak izan ziren; hala ere Liu pertsonaiari entzulegoa hunkitzea eskatu behar zaio eta neure aburuz kasu honetan emozio honetatik nahiko urrun gelditu ginen.

Alessandro Guerzonik bere ahotsa erakutsi zigunean kakofoniaren munduan geundela pentsatu nuen. Zaila da Timuren lehen ekitaldiko partehartzea txarragorik egitea; hirugarren ekitaldiko eszenan bere kantua onargarriagoa izan zen baina baten batek eskuko programan bere etorkizunezko emanaldiak irakurri eta zur eta lur gelditzeko arrazoi nahikoa izango luke. Batzuk ajente zoragarriak dute, benetan!!

Hiru ministroek ederki bete zuten bere lana. David Menéndezek, Jon Plazaolak eta Vicenç Estevek jakin izan zuten ahotsak koordinatzea eta bere bigarren ekitaldiko lehen zati osoa ederki borobildu zuten. Altoum Enperadoreak oso leku altu eta desegoki batetik abestu behar du Nuria Esperten ekoizpenean eta noizbehinka ia ezinezkoa zen Alberto Nuñezen ahotsa nabarmentzea. Amaitzeko, Fernando Latorrek bete zuen bere konpromiso laburra (mandarina).

John Mauceri estatubatuarrak Nafarroako Orkestra Sinfonikoa zuzendu zuen eta bere bolumena eztabaidagarria izan arren orohar Nafarroako Orkestraren partehartzea ona izan zen; berriz, etxeko abesbatzaren arazoak nabariegiak izan ziren: enpaste falta, ahost solte, koordinazio eza,… Gaur egun abesbatza honetan arazoak daudela uste dut ebidenteegia dela esango nuke. Ikuslegoaren harrera ona izan zen baina deliriotik oso urrun. Turandot honek bat egin du Bilboko operaldiaren ibilbidearekin non, arestian aipatzen genuen bezala, grisa kolore nagusitu den.

Fitxa teknikoa: Giacomo Pucciniren Turandot (1926), Martina Serafin (Turandot, sopranoa), Marcello Giordani (Calaf, tenorea), Davinia Rodriguez (Liu, sopranoa), Alessandro Guerzoni (Timur, baxua), David menéndez (Ping, baritonoa), Jon Plazaola (Pang, tenorea), Vicenç Esteve (Pong, tenorea), Alberto Nuñez (Altoum enperadorea, tenorea), Fernando Latorre (mandarina, baritonoa), OLBEko Abesbatza, Nafarroako Orkestra Sinfonikoa, John Mauceri (zuzendaria). Bilbo, 2014ko maiatzaren 20a.

Turandot, de Giacomo Puccini ha sido la ópera con la que se ha dado final a la temporada de ópera de Bilbao. En doce años es la tercera vez que se programa, siempre con la puesta en escena de Nuria Espert y teniendo en cuenta la situación económica es de entender esta apuesta de la ABAO por una producción propia.

Con esta Turandot ha finalizado la LXII temporada y si, en general, el color gris ha sido el mayoritario durante la misma a Turandot le ha sido casi imposible desvincularse de esta tendencia. Ello a pesar de tener una voz interesante, la de la soprano austríaca Martina Serafin que aunque en momentos (su aria de entrada) enseñó debilidades por lo menos demostró que sabe qué es cantar y hacerlo con gusto y estilo adecuado. Su In questa reggia no fue brillante pero en el dúo final, obra de Franco Alfano, le vimos lucirse con su adecuación estilística. Interpretación brillante en la que la princesa más que de hielo es terrenal.

El príncipe desconocido lo encarnaba Marcello Giordani, que nos dio lo que esperábamos: graves inexistentes, fraseo poco cuidado, notas centrales de escasa proyección y algunos agudos brillantes. Lo que ocurre es que Calaf es mucho más que el Nessun dorma y que esta aria es más que el Vinceró!! final. Lo que parece es que para Giordani unos pocos agudos valen una noche, con lo que discrepo radicalmente.

La canaria Davinia Rodríguez tenía entre manos un caramelo como es la Liu, papel de éxito casi seguro. En mi opinión su primer acto fue bastante triste, demasiado plano y timorato y en el que su voz apenas se escuchaba. En el tercer acto las cosas mejoraron aunque en mi opinión Liu, que ha de emocionar al espectador, estuvo lejos de hacerlo.

En cuanto sonó la voz de Alessandro Guerzoni me pareció asistir a una sesión de cacofonía. Es difícil cantar peor su primer acto y aunque en el tercero mejoraron las cosas uno no puede sino sorprenderse cuando en el programa de mano lee su próximas actuaciones y teatros. ¡¡Algunos agentes son, en verdad, excelentes!!

Los tres ministros (David Menéndez, Jon Plazaola y Vicenç Esteve) completaron con acierto su trabajo pues supieron acertar en la correcta coordinación de las voces. La primera escena del segundo acto lo realizaron de forma notable. Alberto Núñez, el emperador Altoum colocado en las alturas del Palacio Euskalduna, apenas fue perceptible por tal situación y, finalmente, Fernando Latorre cumplió como mandarín.

El estadounidense John Mauceri dirigió a la Orquesta Sinfónica de Navarra y aunque el volumen es discutible hay que asumir que su papel fue notable; sin embargo la crisis del coro de casa quedó de nuevo en evidencia con fallos notables: falta de empaste, voces y sonidos sueltos, falta de coordinación,… Hoy por hoy este coro está lejos del seguro que era antaño y puede suponer u problema en el futuro. La reacción del público fue buena pero lejas del delirio. Esta Turandot se ha identificado con la temporada que, como decíamos arriba, ha sido bastante gris.

Ficha técnica: Turandot, de Giacomo Puccini (1926), Martina Serafin (Turandot, soprano), Marcello Giordani (Calaf, tenor), Davinia Rodriguez (Liu, soprano), Alessandro Guerzoni (Timur, bajo), David Menéndez (Ping, barítono), Jon Plazaola (Pang, tenor), Vicenç Esteve (Pong, tenor), Alberto Nuñez (emperador Altoum, tenor), Fernando Latorre (mandarín, barítono), Coro de la ABAO, Orquesta Sinfónica de Navarra, John Mauceri (dirección musical). Bilbao, 20 de mayo de 2014.

Don Perlimplin

Don Perlimplinen testuak jaoi zenetik musika eskatzen  zuela zirudien, Federico García Lorcak berak bere antzerki lana aurkeztu zuenean bere obra musikan oinarritzen zela aipatu baitzuen. Idazleak musikari garrantzi handia eman zion estreinaldian eta hainbat musikarien partehartzea eskatu zuen. Gauzak horrela, lojikoa zen antzerki-lana konpositore batentzat inspirazio iturria bihurtzea eta horrela izan zen Bruno Maderna italiarraren kasua.

Musikaegile italiar honek irratirako opera egin nahi zuen (berez, Don Perlimplinen estreinaldia 1962an, RAIren estudioetan egin zen) eta testu hau egokia iruditu zitzaion. On Perlimplinek, edadeko gizona, Belisa gaztearekin ezkontzeko konpromisoa adostu du azken honen amarekin. Gizona emaztegaia baino askoz zaharragoa da eta nahiko argi dago ezkontekideen arteko maitasunik ez dagoela. Itxurikeriak ez du gehiegi iraunduko. Lehen gauan zehar Belisa beste gizonekin egongo da, On Perlimplin engainatuz.

Maitale guztien artean Belisak begiak jota du gizon ezezagun bat, gorriz jantzita agertzen zitzaiona. Marcolfa zerbitzariaren laguntzarekin bere etxeko jardinean hitzordua lotuko du ezezagun honekin baina hau hilik suertatuko da. Belisak maite zuen ezezaguna eta orain hil egin zaio. Hildakoari mozorroa kendu eta On Perlimplin bera dela ohartzen da Belisa. Ezkontzaren unean bere senarrak jakinarazi zion bezala, azkenean maite egin du eta etorkizunean ezin izango du beste batekin maiteminduta egon.

Argudio nahiko konbentzionala da baina Bruno Madernak obra hau gorpuzteko aukeratzen duen bide musikala, ez. Arestian aipatu dugunez, Federico García Lorcak bere jatorrizko lana musikaren lotuta ulertzen zuen eta Madernak egiten duena Federico García Lorcaren aipamen musikalak haratago eramatea da. On Perlimplin, gizon lotsatia, opera honetan ez da gizaki ahotsaren baten bidez gauzatua izango, soinu tresna baten bidez baizik, txirula hain zuzen ere. Hau da Bruno Madernaren proposamen iraultzaileena; “opera = ahotsa” eskema apurtu nahi du musikariak eta gainera ez da hemen gelditzen. Muturrera eramaten du bere ideia eta Belisaren ama tresna batek ez baizik eta lauk gauzatzen du, lau saxofoi hain zuzen ere.

Bruno Madernak ere eszenari garrantzia kentzen dio (irratirako pentsatuta izatea ere bere azken asmoaren adierazpen nabarmena da) eta, berriz, hitzari lehentasuna ematen dio. Bere proposamena ausarta da eta ondorioz testua ez da abesten; esaten da. Musikak bat egiten du testuarekin baina kantoak garrantzia galtzen du. Forma iraultzaile hauek bere momentuan operari ate berriak ireki nahi zizkioten baina denboraren perspektibarekin proiektu hau ia ezertan gelditu zela ondorioztatu genezake. Horrela, Don Perlimplin nahi baten lekukoa eta beharbada gaur egun ezer gehiago da.

Entzun ditzagun ohiko hiru zatiak. Lehendabizikoan operaren sarrera daukagu: hemen orkestrarekin batera esatariak istorioa aurkezten digu. On Perlimplinen ahotsa txirularen bidez heltzen zaigu eta hurrengo egunean bere amaginarreba izango denarena, saxofoi taldearen bidez. (1) Questa é la istorioa (Hau istorioa da).

Bigarren zatian Bruno Madernak bi iratxoen partehartzea aurkezten digu. Iratxoek Belisaren jarrera On Perlimplini izkutatzen diote. Dena iluna dago eta ezkondu berriek bere lehen gaua ospatzen ari dira. (2) Come va nell’oscuruccio? (Zelan dago dela iluntasunean?).

Amaitzeko, operaren laugarren eta azken eszena, On Perlimplinen garaipenarena. Bere heriotzak bere garaipenaren irudi krudela eta sakona da. Belisak maitatzen zuen ezezaguna bere senarra zen eta kanpaien soinuek amaiera emango diote lanari. (3) ¡Questo é il trionfo di Don Perlimplin! (Hau On Perlimplinen garaipena da!).

Bertsioa: Bruno Madernaren Don Perlimplin (1962), Roberto Fabricciani (On Perlimplin, txirula), Marion D’Amburgo (Marcolfa eta esataria, aktorea), Sonia Bergamasco (Belisa, sopranoa), Contempoartensemble, Mauro Ceccanti (zuzendaria).

Desde que nació el testo Don Perlimplín de la mano de Federico García Lorca éste parecía destinado a ser musicado pues el mismo autor teatral dijo haberse basado en la música para el diseño de la obra además de pensar en la presencia de distintos músicos para el estreno de la misma. Era pues lógico que algún compositor acabara fijándose en este texto, como fue el caso del italiano Bruno Maderna.

Este compositor italiano pensaba en alguna obra para la radio (el estreno de Don Perlimplín se celebró en los estudios de la RAI en 1962) y este texto le pareció adecuado. Don Perlimplín, hombre ya maduro, ha concertado su boda con la joven Belisa en acuerdo con la madre de esta. El pretendiente es mucho mayor que ella y está claro que el amor es ajeno al acuerdo. La farsa no podrá durar demasiado. Ya en la noche de bodas Belisa será infiel a su marido.

Entre todos sus amantes Belisa está encaprichada de un desconocido que se le presenta siempre vestido de rojo. Con la ayuda de Marcolfa, su sirviente, concertará una cita con el desconocido en el jardín de su casa pero en dicho encuentro el tal señor morirá. Solo al retirar el disfraz del amante sabrá Belisa que tal desconocido no era sino su mismo marido, Don Perlimplín, cumpliéndose así el vaticinio realizado por este en el momento del acuerdo matrimonial por el cual ella acabaría amándolo y después ya no podría enamorarse de nadie más.

El argumento es bastante convencional; sin embargo el camino musical elegido por Maderna está lejos de serlo. Como apuntábamos arriba Federico García Lorca concibió su obra en relación directa con la música y lo que hace Bruno Maderna es adoptar una postura más radical ante las menciones musicales de Federico García Lorca. Don Perlimplín, hombre tímido, no es representado en la ópera por la voz humana sino a través de un instrumento, más en concreto por medio de la flauta. Esta es la propuesta musicalmente más revolucionaria de Bruno Maderna. Es tratar de romper el esquema “ópera = voz humana” yendo incluso más lejos: la madre de Belisa, quien habrá de ser la suegra de Don Perlimplín, es representada por un cuarteto de saxofones.

Bruno Maderna también quita importancia al lado escénico (el hecho de que la ópera esté pensada para la radio es manifestación evidente de esta voluntad) y da relevancia a la palabra. Su propuesta es en este sentido valiente y el texto se dice, no se canta. La música se entrecruza con el texto perdiendo el canto la relevancia que en toda ópera se le supone. Estas formas revolucionarias trataron de abrir puertas nuevas a la ópera pero con la perspectiva del tiempo parecen que aquellas intenciones se han quedado en eso. Así, Don Perlimplín queda como testigo de una intención aunque quizás sólo queda en eso.

Escuchemos los tres habituales fragmentos. En el primero tenemos la entrada de la ópera: aquí la orquesta junto a un narrador nos presenta la obra. Aquí conoceremos la voz de Don Perlimplín, a través de la flauta y la “voz” de la suegra por medio del cuarteto de saxofones. (1) Questa é la istoria (Esta es la historia).

En el segundo fragmento Bruno Maderna nos presenta a los dos duendes, los que esconden a Don Perlimplín las andanzas infieles de Belisa. En la oscuridad los recién casados se supone que celebran su primera noche de casados. (2) Come va nell?oscuruccio (¿Cómo va en la oscuridad?).

Para finalizar, la última parte de la ópera, la victoria de Don Perlimplín. Su muerte es la plasmación cruel y profunda de la victoria del amor. Belisa amaba al desconocido sin saber que era su marido y con el sonido de las campanas se da final a la obra. (3) ¡Questo é il trionfo di Don Perlimplin! (¡Este es el triunfo de Don Perlimplín!).

Versión: Don Perlimplin, de Bruno Maderna (1962), Roberto Fabricciani (Don Perlimplin, flauta), Marion D’Amburgo (Marcolfa y narradora, actriz), Sonia Bergamasco (Belisa, soprano), Contempoartensemble, Mauro Ceccanti (dirección musical).

Arriaga: El Juez (Christian Kolonovits)

Bilbo Josep Carrerasen argazkiaz josita zegoen eta arrazoia tenore katalandarra eskenatokira bueltatzen zela zen. Bere etorrera Arriaga Antzokiaren eskutan zegoen eta oinarria Christian Kolonovits musikari austriarraren opera berria zen, El Juez (Epailea). Carrerasek ia hamarkada osoa zeraman opera antzestua egin gabe eta, lojikoa denez, zalantza asko zegoen ea bere ahotsa eta gorputza nola egongo zen holako erronka bati erantzuna egokia eman ahal izatekoteko. Nik neuk zalantzak nituen ea Carrerasek abestuko omen zuen edo bere lana deklamazioaren bidez gauzatuko zen.

Behin opera ikusita ondorio batzuk atera ditzakegu, besteak beste, Josep Carrerasen ahots egoera negargarria dela eta egoera honetan bakarrik berarentzat espreski egindako rolari aurre egin diezaiokela. Erdiko notak amaigabeko dardar baten artean errekonozitu daitezke baina “tenorea” dela esatea gehiegikeria delakoan nago, ez alde agudoan ezta alde grabean bere ahotsa zabaltzeko gaitasunik galdu egin baitu Carrerasek, zoritxarrez.

Hala ere ezin ukatu Arriaga Antzokiak tantu ederra eskuratu duela ekimen honekin; estreinaldiaren egunean kanpotik etorritako fanak ikustea besterik ez zegoen. Prentsa orokorra irakurriz gero emanaldiaren arrakasta itzela izan dela pentsa genezake baina oinarrizko irizpide kritikoa erabiliz proiektuak artiskikoki kale egin duela aipatu behar dut.

Operaren alde interesgarriena argumentuaren ideia da, epaile protagonistak eskutan duen arazoa frankismoan zehar izandako umeen lapurketa masiboa baita. Hemen Angelika Messneren testuari ausardi nahikoa onartu behar zaio; adibidez, eliza instituzioaren kontra operan zehar ohiuak ematen direnean entzule batzuen egoneza nabaria zen, holako esaldiak ezohikoak baitira holako espektakuluetan. Arazoa da ideia neurririk gabeko melodrama bilakatzen da eta azkenean sinesgarritasuna galdu egiten du hasierako ideiak. Argumento osoa hemen irakur dezakezue.

Musikari dagokionez Christian Kolonovitsek, nire aburuz,  ez du asmatu. Bidea zilegia bada ere zaila da ulertzea zergatik XXI. mendeko opera XIX. mendeko amaieraren parametropean egiten den. Eztabaida ez da melodia egon behar den ala ez edota modernidadea abangoardiaren estetikaren barruan bakarrik uler daiteken; eztabaida da ea zeozer interesgarria eskeintzeko gauza zaren ala ez eta Christian Kolonovitsek egiten duena estetika desberdinen batuketa da. Batzutan Hollywoodeko izarra edozein momentuan agertuko dela dirudi, beste batzutan poparen aztarnak ebidenteegiak dira, eta abar. Alegia, obra oso eskasa. 

Carrerasen partehartzeaz zeozer aipatu dut. Errespetoagatik nik hemen utzi nahi dut nire balorazioa. Beste abeslarietaz hitzegiteko orduan aipagarriena Jose Luis Sola nafarraren lana izan zen. Emanaldian zehar errez imajinatzen nuen Carrerasen sufrimendua Solaren ahotsaren erreztasuna entzuterakoan. Bere zatia oso zaila da, interbalo  askorekin baina Solak ederki bete zuen bere lana. Ahots lirikoa du eta zaintzen badu bere ibilbidea interesgaria izan daiteke.

Sabina Puértolasen arazo bakarra rolarekiko egokipena izan zen, bere ahotsa lirikoegia baita Kolonovitsek idatzi dion eskaera dramatikoarentzat. Uste dut soprano honek oso argi duela zer nolako paperak egokitzen zaizkion eta abentura hau ohiartzun mediatikoagatik oso erakargarria egiten zaiola onar dezakegu baina bere mundu lirikoa beste bat da. Bideo honetan Sola eta Puértolasen arteko duoa daukagu, (1) Tantos recuerdos, solo al mirar (Hainbeste oroimen, begiratzerakoan). 

Ama Nagusia, Ana Ibarra, paper garrantzitsua da ere eta abeslari honek, beti bezala, ederki bete zuen bere zatia. Carlo Colombarak ederki bete zuen bere papera, Morales, oso pertsonai desatsegina, errukirik gabeko faxista baita. Frankismoaren amaigabeko aldarrikapena egiten du eta beldurrezkoa zen Moralesek garai hauetarako bueltatzeko beharra nola abesten zuen, Frankok dena lotuta eta ondo lotuta utzi zuela gogoraraziz. Papel laburrenetan maila nahiko altua izan zen eta azpimarratuko nuke bi mojak, María José Suárez eta Itziar de Unda.

David Giménez, zuzendaria, edipurdiko orkestra batekin lana egin behar zuen eta eszena, Emilio Sagirena, gauza handirik erakutsi gabe, baliogarria izan zen bere helburua bete ahal izateko. Entzulegoaren erantzuna positiboa izan zen, burua galdu gabe.

Fitxa artistikoa: Christian Kolonovitsen El Juez (2014), Josep Carreras (epailea, tenorea), José Luis Sola (Alberto García, tenorea), Sabina Puértolas (Paula, sopranoa), Ana Ibarra (Ama Nagusia), Carlo Colombara (Morales, baxua), María José Suarez (lehen moja, sopranoa), Itziar de Unda, (bigarren moja, sopranoa), Milagros Martín (emakume zaharra, sopranoa), Rossini Abesbatza, BIOS Orkestra, David Giménez (zuzendaria). Arriaga Antzokia, 2014ko apirilaren 29a.

Bilbao estaba repleto de fotos de Josep Carreras y la razón era su vuelta a los escenarios. Su vuelta estaba promovida por el Teatro Arriaga y la base era la propuesta musical de Christian Kolonovits y su nueva ópera, El juez. Carreras llevaba casi una década alejado de los escenarios operísticos y las dudas en torno a sus capacidades era más que lógicas tanto en lo relativo a su voz como en su estado físico. Yo mismo reconozco mis dudas pensando que lo de Carreras podía estar más cerca de la declamación que del canto.

Una vez vista la obra podemos sacar varias conclusiones, entre ellas que la voz de Josep Carreras está en estado penoso y que solo puede afrontar un papel especialmente escrito para su situación vocal. En las notas centrales, que se cantan en un permanente temblor, aun se reconoce al antiguo tenor pero es evidente que las zonas aguda y grave son inexistentes.

No se puede negar que el Teatro Arriaga se ha apuntado un tanto de prestigio con esta iniciativa; prueba de ello es la asistencia de muchos extranjeros el día del estreno, fans del tenor catalán que asistían solo por él. El morbo era saber cómo estaría su voz. La voz generalista habla de éxito indiscutible de Josep Carreras pero cualquier análisis crítico ha de desechar semejantes lecturas. Artísticamente el proyecto no ha cuajado.

Lo más interesante de la obra, indudablemente, es la idea original del libreto, es decir, el robo de niños organizado durante el franquismo por personajes ligados al poder político y a la iglesia católica. Hay que reconocer al texto de Angelika Messner cierta valentía al poner en boca de los cantantes frases muy duras contra la iglesia como institución y que provocaron movimientos de insatisfacción en más de un espectador. El problema es que la buena idea se torna melodrama sin credibilidad a base de retorcer el desarrollo de los acontecimientos. Aquí puede leerse un resumen del argumento.

Por lo que se refiere a la música Christian Kolonovits, en mi opinión, no ha acertado. El camino elegido es legítimo pero se me hace difícil entender porque una ópera del siglo XXI se hace bajo parámetros de finales del siglo XIX. No creo que la discusión sea  “melodía sí o no” o si la modernidad solo puede entenderse con lenguaje de vanguardia; lo de Christian Kolonovits es una suma de estéticas que no acaba creando una nueva. En ocasiones parece que en cualquier momento surgirá una estrella de Hollywood en el escenario, en otras se adivinan huellas de la música pop, etc. En definitiva, una obra insuficiente.

Sobre la intervención de Carreras ya he apuntado lo suficiente y por respeto, me quiero detener aquí. Sobre os otros cantantes subrayar el gran momento vocal del tenor navarro José Luis Sola; no me cuesta imaginar el sufrimiento de Carreras al ver en directo la facilidad del canto del navarro, que ante una partitura repleta de dificultades enseñó una voz lírica con la que, si la cuida, puede hacer una carrera muy interesante.

El problema de Sabina Puértolas, una cantante solvente, fue su falta de adecuación al papel, excesivamente dramático. Creo que esta soprano tiene muy claro cuál es su repertorio aunque supongo que era difícil rechazar la proyección mediática de este proyecto. En el vídeo arriba colocado podemos escuchar un breve duo entre Sola y Puértolas, (1) Tantos recuerdos, solo al mirar.

La Madre Superiora de Ana Ibarra fue, como es habitual en esta cantante, realizado de forma más que adecuada. Carlo Colombara completó buena labor en el ingrato papel del fascista Morales, un personaje repugnante en su continua reivindicación del fascismo. Daba miedo verle glosar el pasado y reclamar la vuelta del terror, recordando que el dictador lo dejo todo atado y bien atado. En los papeles menores subrayar la labor de María José Suarez e Itziar de Unda como ambas monjas.

David Giménez dirigió con mimo a una mediocre orquesta y la puesta en escena de Emilio Sagi, austera fue eficiente. La reacción del público en mi función fue de aprobación sin llegar al delirio.

Ficha artística: El Juez, de Christian Kolonovits (2014), Josep Carreras (juez, tenor), José Luis Sola (Alberto García, tenor), Sabina Puértolas (Paula, soprano), Ana Ibarra (Madre Superiora, soprano), Carlo Colombara (Morales, bajo), María José Suarez (primera monja, soprano), Itziar de Unda, (segunda monja, soprano), Milagros Martín (anciana, soprano), Coro Rossini, Orquesta BIOS, David Giménez (dirección musical). Teatro Arriaga, 29 de abril de 2014.

Gran Teatre del Liceu: Skazániye o nevídimom grade Kítezhe i deve Fevrónii (Nicolai Rimsky-Korsakov)

Aurtengo Bartzelonara egindako bisitaren aitzakia Nikolai Rimsky-Korsakov eta berak egindako Skazániye o nevídimom grade Kítezhe i deve Fevrónii (Kitezhen hiri ikusezina eta Fevronia neskatoaren kondaira) izan da. Neretzat berria ziren ez bakarrik opera, konpositorea baita ere.

Opera honek bi kondaira uztartzen ditu eta honekin batera benetako eta fikziozko munduak lotzen ditu. Eszenikoki esijentea da oso eta Dimitri Tcherniakoven proposamena pizgarria zen, ikusita zer nolako ohiartzuna izan dute gozin honek egindako beste lan batzuk. Kasu honetan Tcherniakoven proposamena bikoitza dela ondoriozta generzake; bikoitza diot bi eredu desberdin erabiltzen dituelako eszena zuzendariak: bata non natura nagusitzen den (lehen eta azken ekitaldiak) eta bestea, apurtzailea eta –neurri batean- probokatzailea non akzioa gaurkotu egiten den eta tatariar eta errusiarrak gaurko balizko gatazkaren protagonistak bezala aurkezten diren. Ezohikoa bada ere ohial nagusia altxatu eta berehala ikusleak  txaloka hasi ziren, naturaren argazki ederra aurkitu baigenuen.

Operaren protagonista nagusia Fevronia da. Neska honekin Rimsky-Korsakov nahiko zalantzagarria da: batzutan neskatoa panteismoaren adeirazpena dirudi, naturarekin harreman zuzena duena; beste batzutan, berriz, erlijioaren mitoa bilakatzen da, otoitzaren bidez hiriaren salbatzioa eskuratzen duena. Hasieran Fevronia naturaren zatia da; bukaeran ispiritua bihurtu da. Liceun Fevronia Svetlana Ignatovich izan da eta onartuz bere rolaren zailtasuna haundia dela zeozer faltatu zitzaion bere ahotsean gaua borobiltzeko. Beharbada ahotsa zabaltzea eta indar gehiago rolaren eskakizuna bete ahal izateko.

Bere maitalea, Vsevolod printzea, heroia izan behar da eta Maxim Aksemovren ahotsa bigarren plano batean gelditu zen behin baino gehiagotan. Ahotsa polita da baina orkestra gainditzea erronka zaia bihurtu zitzaion Aksemovi. Berriz, Grixka mozkortia, Dimitri Golovninen ahotsean, ongi marraztu zen. Pertsonai honek garrantzi handia eskuratzen du operan zehar eta Golovnin ongi antzestu zuen bere gainbehera, txoratu arte.

Abeslaririk handiena Eric Halfvarson izan zen, zalantza barik. Erregistro grabea, benetakoa, tranparik gabekoa, kontzertante guztietan galtzen ez zen ahotsa. Oso interesgarria. Baxu honekin batera beste historiko batzuk, bazeuden, Mariinskyren eskolakoak hain zuzen ere: Gennadi Bezubenkov (ederki abestu zuen bere zati laburra) eta Vladimir Ognovienko (tatariarraren nagusia zena). Opera luze honek abeslari asko eskatzen ditu eta azpimarratzekoa izan zen txori mitolojikoen ahotsak Skazániye o nevídimom grade Kítezhe i deve Fevrónii (Larissa Iudina eta Margarita Nakrasova) eta bi nobleak, alegia, Josep Fadó eta Alex Sanmartí.

Abesbatzaren interpretazioa bikaina izan zen; asko dago kantatzeko eta Tcherniakovekin ere asko interpretatzeko. Bigarren eta hirugarren ekitaldientan abesbatza mikrotaldetan banatzen da eta bakoitzak bere zeregina zuen. Abesbatza ez zen formarik gabeko masa, talde txikien bilkura baino.

Liceuko orkestra Josep Ponsen eskutan zegoen eta orohar bere lan ona izan zela esan dezakegu. Beharbada orkestrari kolore “errusiarra”ren eza lepora genizaioke baina argi dago Ponsek ongi landu duela opera hau.

Emanaldia: Nikolai Rimsky-Korsakoven Skazániye o nevídimom grade Kítezhe i deve Fevrónii (1904), Eric Halfvarson (Yuri printzea, baxua), Maxim Aksemov (Vselovod printzea, tenorea), Svetlana Ignatovich (Fevronia, sopranoa), Dimitri Golovnin (Grixka, tenorea), Gennadi Bezubenkov (musikaria, baxua), Alexander Tsymbaliuk (ofizial tatariarra, baxua), Vladimir Ognovienko (ofizial tatariarra, baxua), Bartzelonako Liceuko Orkestra eta Abesbatza, Josep Pons (zuzendaria). Bartzelona, 2014ko apirilaren 26a.

La visita a Barcelona de este año tenía como objetivo Nikolai Rimsky-Korsakov y su ópera Skazániye o nevídimom grade Kítezhe i deve Fevrónii (La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh y de la doncella Fevronia). En mi caso era novedad no solo la ópera son también el mismo compositor.

Esta ópera recoge en sí dos leyendas rusas, integrando tanto el mundo real como el de ficción. Muy exigente la puesta en escena de Dimitri Tcherniakov siendo su presencia un aliciente más para el viaje, conocida su capacidad de sacudir con sus propuestas escénicas el panorama operístico. En este caso podemos describir su propuesta como dual pues el director de escena emplea dos mundos aparentemente contrapuestos para desarrollar la acción: en los actos extremos, primero y cuarto, el mundo de la naturaleza, dentro del más puro clasicismo; en los actos centrales la idea es novedosa y provocadora, trayendo al hoy en día la escena al representar el conflicto militar entre rusos y tártaros. Algo inhabitual fue el aplauso del público nada más ser levantado el telón principal al comienzo de la ópera.

La protagonista de la ópera es la muchacha Fevronia. Rimsky-Korsakov juega a la ambigüedad con este personaje: en ocasiones parece ser expresión del panteísmo basado en la naturaleza; en otras, un mito del cristianismo que entrega su vida por su ciudad y la salva a través de la oración. Al comienzo Fevronia es parte de la naturaleza; al final es espíritu. En el Liceu Fevronia fue interpretado por Svetlana Ignatovich que asumió este rol tan largo y duro y la que le faltó un punto de fuerza vocal para acabar de redondear la noche. Quizás falta de proyección, quizás falta de fuerzas al final pero sin terminar de responder a las muchas exigencias del papel.

Su amante, el príncipe Vsevolod, ha de ser  personaje heroico y la voz de Maxim Aksemov quedó en demasiadas ocasiones en segundo plano, más de las necesarias. La voz es bonita aunque superar la importante masa orquestal resultó complicado en demasiadas ocasiones. Sin embargo el borrachín Grixka, en la voz de Dimitri Golovnin quedó perfectamente dibujado. Este personaje va asumiendo mayor importancia según avanza la ópera y la interpretación de la caída de Golovnin hasta la locura fue muy eficiente.

El mejor cantante fue, sin duda, Eric Halfvarson, un bajo de verdad con registro grave imponente y sin mentiras, que no se perdía en los concertantes. Una gran interpretación. Con este bajo señalar otros dos históricos de la escuela de Mariinsky, a saber, Gennadi Bezzubenkov (cantó muy bien su breve parte del músico) y Vladimir Ognovienko (jefe de los tártaros). En esta larga ópera es numeroso el número de solistas y quiero subrayar los que en mi opinión fue lo más destacable, es decir, Larissa Iudina y Margarita Nakrasova como los pájaros mitológicos y los dos nobles en las voces de Josep Fadó y Alex Sanmartí.

La interpretación del coro fue sobresaliente. En la obra hay mucho que cantar y con Tcherniakov mucho que interpretar. La masa coral es descompuesta en múltiples pequeños grupos, cada uno con su quehacer escénico. Así el coro más que un grupo es la suma de muchos pequeños grupos.

La orquesta del Liceu en manos de Josep Pons estuvo a buena altura. Quizás le faltaba un punto de color “ruso” pero poco se le puede reprochar a Pons.

Función: Skazániye o nevídimom grade Kítezhe i deve Fevrónii, de Nicolai Rimsky-Korsakov (1904), Eric Halfvarson (príncipe Yuri, bajo), Maxim Aksemov (príncipe Vselovod, tenor), Svetlana Ignatovich (Fevronia, soprano), Dimitri Golovnin (Grixka, tenor), Gennadi Bezubenkov (músico, bajo), Alexander Tsymbaliuk (oficial tártaro, bajo), Vladimir Ognovienko (oficial tártaro, bajo), Orquesta Sinfónica y Coro del Liceu de Barcelona, Josep Pons (dirección musical). Barcelona, 26 de abril de 2014.

Trouble in Tahiti

Opera labur honetan, bere iraupena hiru ordu laurdenak besterik ez da, Leonard Bernsteinen aztarna musikalak nabariak dira. Konpositoreak bikote arrunt baten gainbehera kontatzen digu, hots, nola eguneroko bizitza gauza izan daiteken amodioa zapuzteko eta nola gu, gizakiok, gauza ez garen eguneroko arazoei aurre egiteko: errutinak, ilusio eza, itxaropen falta,… badira elementu nahiko amodioa desagertarazteko.

Trouble in Tahiti (Arazoa Tahitin) egoera ekonomiko ona duen bikote baten erretratua da. Urteak elkarrekin egon eta gero kamusada heldu da eta honekin batera gezurrak eta autoengainuak. Sam, senarra, atsegiña da oso bere lanean eta bezeroak zaindu eta mimatu egiten ditu; bere aisialdian eskubaloia praktikatzen du eta gaur egun lanari zein kirolari bikotekideari baino denbora gehiago ematen die. Dinah, bere emaztea, etxekoandre perfektua izateko aukera guztiak edukita, etxean alboratua sentitzen da.

Dinahk bere senarrari arreta eza leporatzen dio: lana garrantzitsuagoa da, kirola garrantzitsuagoa da eta susmoak ditu Samen bizitzan beste emakume batzuk bera baino garrantzitsuagoak izan daitezkela. Dinahk ez dio benetazko egoerari aurre egin eta Bernsteinek ametsen munduan kokatzen du ia beti emaztea eta ondorioz, operan zehar bere ametsen berri daukagu non beldurrak, ezegonkortasunak, inpotentziak eta amorruak gauzatzen diren.

Eguerdi batean biak kalean elkartuko dira kasualitatez; aukera ona elkarrekin bazkaltzeko eta tentsioak arintzeko baina biek gezurretan ibiltzea nahiago izango dute, nahiz eta bakoitzak jakin bestea zertan dabilen. Aitzaki kaxkarrak asmatu eta gero balizko bazkaria ezertan geldituko da. Dinah zinemara joango da amodiozko film traketsa ikustera, Trouble in Tahiti hain zuzen ere.

Egun bereko gauan Sam saiatzen da arazoaz hitzegiten. Dinahk ametsen munduan jarraitzea nahiago du. Samen proposamena hurrengo egunean elkarrekin zinemara joatea izango da ea maitasunari beste aukera ematen diezaioketen. Zer joango dira ikustera? Trouble in Tahiti, noski. Dinahk baietz dio, bere bakardadean arratsalde horretan ikusi egin duela senarrari esan gabe.

Opera osoan zehar Leonard Bernsteinek hirukotea erabiliko du abesbatza-narraitzaile bezala. Hirukote hau (sopranoa, tenorea eta baxu-baritonoa) 50 hamarkako erritmo modernoetan oinarrituko da bere musika eta ekintza bakoitzaren balorazioa egingo du, entzulegoarekin harremana iraunkorra bermatzen. Bitxia bada ere urte batzuk beranduago konpositoreak Trouble in Tahiti osoa beste opera handiago batean sartu zuen, flash-back moduan, A Quiet Place (Leku lasaia) operan hain zuzen ere. Trouble in Tahiti azken opera honen bigarren aktua izango da.

Lehen zati musikalean operaren hasiera dugu. Hemen hirukote narratzailea dugu eta agerian gelditzen zaizkigu bere erritmoak eta asmoak. Hemen historiaren aurkezpena egiten digute. (1) Doo, doo, day mornig sun (Du, du, egunsentiko eguzkia)

Bigarren zatian Sam eta Dinahren bapateko kaleko aurkitzea dugu. Zalantzak, biok duda-nudatan, azkenean gezurrak asmatu eta bakoitza bere lekutik joango da. (2) Well, of all people (Ongi, jende guztia).

Amaitzeko, operaren amaiera: egun berean, afaria amaitu eta gero bikotea hizketan ari da eta elkarrizketa amaitzean aukera berri bati emango diote beraien etorkizunari, ahots-hirukoteak erritmo alaiak abesten dituen bitartean. (3) Evening shadows (Ilunsentiko itzalak).

Bertsioa: Leonard Bernsteinen Trouble in Tahiti (1952), Nancy Williams (Dinah, mezzosopranoa), Julian Patrick (Sam, baxu-baritonoa), Antonia Butler (sopranoa), Mark Brown (baxua), Michael Clarke (tenorea), Columbiako Haize Taldea, Leonard Bernstein (zuzendaria).

En esta breve ópera, de apenas cuarenta y cinco minutos, el estilo musical de Leonard Bernstein es evidente. La obra cuenta el proceso de degradación de una pareja normal y corriente, cómo el día a día va desgastando la relación hasta hacer desaparecer el amor y como nosotros, los seres humanos, somos incapaces muchas veces de hacer frente a la realidad: la rutina, la falta de ilusión, de esperanza,… son elementos que hacen desaparecer el amor de nuestras vidas.

Trouble in Tahiti (Problema en Tahiti) es el retrato de una pareja pudiente. Los años de convivencia les han llevado al desencanto y con ello, a las mentiras y el autoengaño. Sam, el marido, es agradable en su trabajo y con sus clientes, a los que mima; en su tiempo libre practica el balonmano y a estas alturas de la relación el trabajo y el deporte son más importantes que su compañera. Dinah, su esposa, tiene todo para ser la ama de casa perfecta; sin embargo se siente relegada.

A su marido le reprocha falta de atención: el trabajo es más importante, el deporte es más importante y tiene sospechas de que otras mujeres también son más importantes en la vida de Sam que ella misma. Dinah no quiere hacer frente a la realidad y se refugia en el mundo de los sueños, que Bernstein dibuja con maestría. Así, Dinah aparecerá siempre imaginando un mundo irreal en el que dolor, miserias, impotencia y rabia quedan arrinconadas.

Una mañana ambos se encontrarán en la calle por casualidad; una oportunidad única para limar tensiones comiendo juntos. Sin embargo, ambos se mentirán para evitarlo a pesar de ser cada uno de ellos consciente de las mentiras del otro. Inventarán excusas poco creíbles y la posible comida quedará en nada. Dinah terminará en el cine, viendo una película, Trouble in Tahiti, que cuenta una historia de amor.

Esa misma noche Sam trata de hablar de la situación. Dinah prefiere su mundo ficticio. Sam propondrá ir juntos al cine el próximo día, intentando dar al amor una nueva oportunidad. ¿Qué película verán? Por supuesto, Trouble in Tahiti. Dinah aceptará la propuesta sin reconocer que, en su soledad, la acaba de ver esa misma tarde.

A través de toda la ópera Leonard Bernstein mantiene en escena un trío vocal en el papel de narrador, soprano, tenor y bajo-barítono que utilizará ritmos modernos propios de los años 50 para acompañar y comentar los distintos sucesos de la pareja protagonista. Este trío vocal será el puente entre el oyente y la ópera. A modo de curiosidad años años después el compositor incluyo Trouble in Tahiti completa y a modo de flash-back en su nueva ópera A Quiet Place (Un lugar tranquilo), ocupando nuestra obra de hoy el segundo acto de esta última.

El primer fragmento musical es el comienzo de la ópera. El trío vocal que juega el papel de narrador nos enseña su estilo musical y su ritmo, así como nos orienta sobre el devenir de la historia que está a punto de comenzar. (1) Doo, doo, day mornig sun (Du, du, sol matutino).

En el segundo descubrimos el encuentro casual de Sam y Dinah en la calle: dudas, titubeos y finalmente las mentiras necesarias de ambos para evitar coincidir en la comida, yendo finalmente cada uno por su lado. (2) Well, of all people (Bien, todos nosotros).

Para terminar, la última escena de la obra. Al final del día, y después de cenar la pareja se enfrenta por fin al problema y tras una breve conversación deciden darse una nueva oportunidad mientras el trío vocal entona ritmos alegres y nos comenta la situación. (3) Evening shadows (Sombras del atardecer).

Versión: Trouble in Tahiti, de Leonard Bernstein (1952), Nancy Williams (Dinah, mezzosoprano), Julian Patrick (Sam, bajo-barítono), Antonia Butler (soprano), Mark Brown (bajo), Michael Clarke (tenor), Conjunto de Viento de Columbia, Leonard Bernstein (dirección musical).

Théâtre du Capitole 2014/2015

Tolosako Capitole Antzokiaren denboraldi berriaren aurkezpen ofizialak nituen itxaropen guztiak gainditu egin ditu, behintzat bere izenburuei erreparatzen badiegu. Kostata aurkituko dugu beste denboraldia hain orekatua eta ausarta. Beste batzuk gaur egun pairatzen dugun krisi ekonomikoa betiko izenburuen amaigabeko errepikapena justifikatzeko erabiltzen duten bitartean hemen, Tolosan, antzokiaren zuzendaritzak operak dituen estetika, mugimendu eta sentikortasun desberdinen ispilua izatea erabaki du eta hau eskertzekoa da, benetan.

Blog honen lantzen dituen mendeei dagokienez Tolosak apostu sendoa egiten du. Arrazoi nahikotxo ematen dizkigu Capitolek Tolosaraino joateko eta hurrengo hilabetetan zehar denboraldi honen lekukoa izaten saiatuko gara. Kronologikoki hauek dira XX eta XXI. mendetako Tolosak aurkezten dizkigun operak.

Lehenengo aukera berezia da oso, Capitolek programa berean Benjamin Brittenen bi opera eskeiniko dizkigulako. Lehendabizikoa Owen Wingrave (1971) izango da, jatorriz telebistarako egin zen opera eta konpositore zoragarri honen azkenaurrekoa. Honekin batera eta ezohiko programa osatuz, The Turn of the Screw (Azkoinen bira, 1954). Zaia benetan eskaintza hain erakargarria egitea gaur egungo edozein antzoki-operan. Bi opera hauek Benjamin Brittenek misterioaren inguruan bi irakurketa desberdin deskribatzen dizkigute baina ideia iraunkor batekin: iraganaren mamuak. Lehenengoan bakezaletasunaren ideiarekin lotuta, bigarrenean, umeen balizko errugabetasunarekin. Opera hauek aurtengo azaroan zehar antestuko dira eta blog honetarako lehentasuna izango dira. Hona hemen operaren hasiera.

Abenduan zehar, Gabonetako egunetan hain zuzen ere, Amadeu Vivesen Doña Francisquita (1923) antzestuko da. Zarzuela hau tamaino handiko obra da eta Madril erromantikoaren deskribapen zehatza da. Oso gutxi taularatzen da estatu espainirratik kanpo eta arrarotzat har daiteke Tolosan egotea.

Hala ere, izenbururik ezohikoena Wolfgang Mittereren Massacre (Txikizioa, 2003) izango da, gaur egungo operaren adierazpenik interesgarria. Mittererek XVI. mendean egondako hugonoten txikizioan oinarritzen da indarkeriaz eta indarrez beteriko opera garatzeko. Obra hau bost abeslari eta bederatzi musikarientzako opera da eta elektronikoak garrantzi handia duelarik. Ahotsei eskatzen zaiona asko eta zaila da. Opera hau datorren urteko apirilan zehar ikusi ahal izango dugu. Bere ezaugarriak nabarmenki nozitzen dira hurrengo bideoan.

Hurrengo izenburua Sergei Prokofieven Obrucheniye v monastïre (Ezteiak momastegian, 1946)) entzungai izango dugu Capitolen. Orain dela bost urte aukera izan nuen opera hau leku berean ikusteko eta Prokofieven opera komiko hau benetan interesgarria da, Sevillan, eta amodiozko nahasketa eta korapiloak kontatzen dizkigu, tradizio buffaren barruan lerrokatua. Azpimarratzekoa da Tugan Sokhiev zuzendari musikala izango dela. Ikus dezagun opera honen eszena bat.

Amaitzeko, Giacomo Pucciniren Turandot (1926), blog honetan dagoeneko aurkeztuta dagoena. Tolosako Capitolek altua jarri du listoia. Neretzat ez dago beste operaldia hain interesgarria eta erakargarria. Neurri handi batean, eredugarria ere. Informazio gehiago: http://www.theatreducapitole.fr/1/saison-2014-2015/saison-2014-2015-1564.html?lang=fr

El teatro Capitole, de Toulouse ha conseguido superar las expectativas que tenía ante la presentación de la nueva temporada de ópera, por lo menos en lo que se refiere a los títulos anunciados. Difícilmente encontraremos una temporada de estas características tan equilibrada y valiente. Mientras otros se escudan en la tan cacareada crisis económica para justificar la repetición ad nauseam de los títulos de siempre otros como Toulouse ofrecen óperas que recogen las distintas  estéticas, corrientes y sensibilidades que en el mundo de este arte conviven, hasta terminar siendo espejo en el que más de uno habría de mirarse.

Por lo que a los siglos que trabaja este blog el teatro de Toulouse hace una apuesta seria. De hecho, se nos dan varias razones para viajar hasta la ciudad francesa y este blog tratará de ser testigo de la temporada durante los próximos meses. Cronológicamente estas son las óperas que anuncia Toulouse, correspondientes a los siglos XX y XXI.

La primera oportunidad es realmente especial pues el Capitole anuncia un programa Britten doble espectacular: Owen Wingrave (1971), ópera realizada en origen para la televisión y The Turn of the Screw (Una vuelta de tuerca, 1954). Propuesta tan valiente como atractiva la de este teatro. En estas dos óperas Benjamin Britten nos introduce en el mundo del misterio a través de dos lecturas distintas y una idea constante: la importancia de los fantasmas del pasado. En la primera ópera uniéndolo al ideal del pacifismo, en la segunda, con la supuesta inocencia del mundo infantil. Estas óperas se ofrecerán el próximo noviembre y trataremos de no perdérnoslas. Arriba puede verse en vídeo el inicio de la primera de las óperas mencionadas.

En diciembre, más exactamente en las fechas de navidad el Capitole ofrece la obra de Amadeu Vives Doña Francisquita (1923), zarzuela de tamaño grande y que describe el Madrid romántico. Título infrecuente fuera del estado español y novedad interesante, por lo tanto, para el público de Toulouse.

De todas formas, el título más infrecuente será Massacre (Masacre, 2003), de Wolfgang Mitterer, manifestación interesante de la creación más actual. Mitterer nos narra la masiva ejecución de hugonotes ocurrida en las guerras de religiones durante el siglo XVI y es una ópera llena de violencia y fuerza. Esta obra es para cinco voces, nueve instrumentistas y electrónica, constatando las enormes exigencias pedidas a las voces. Massacre podrá verse el próximo mes de abril. Las particularidades de esta obra pueden percibirse en el segundo vídeo arriba ofrecido.

El siguiente título que podrá escucharse en el Capitole será Obrucheniye v monastïre (Esponsales en el monasterio, 1946). Hace cinco años tuve la oportunidad de conocerla en el mismo recinto y puedo certificar el interés de esta ópera cómica del compositor soviético, situada en Sevilla y que nos narra las complicaciones sentimentales de una familia acomodada, dentro de la tradición de la ópera bufa italiana. A subrayar la dirección musical del siempre interesante Tugan Sokhiev. En la versión de Valeri Gergiev tenemos una escena de esta ópera en el tercer vídeo.

Para terminar una conocida ópera, ya presentada en este blog, Turandot, de Giacomo Puccini (1926). El Capitole de Toulouse ha puesto el listón muy alto y creo realmente difícil encontrar una propuesta tan interesante y atractiva como esta. En gran medida, una temporada a imitar. Más información en: http://www.theatreducapitole.fr/1/saison-2014-2015/saison-2014-2015-1564.html?lang=fr

Gran Teatre del Liceu 2014/2015

Bartzelonako Gran Teatre del Liceuk ere bere hurrengo urteko denboraldiaren aurkezpena egin du orain dela gutxi eta XX. eta XXI. mendetako operen agertzea txikia izan arren, ekar ditzagun blog honetara, balizko irakurlegoari aurkezteko asmoz.

Hiru dira, besterik ez, aipatutako garaiko izenburuak. Krisi ekonomikoa dela eta jendea erakartzeko ziurragoak diren izenburuen aldeko apostua egiten da eta “nire” bi mende beti kaltetuak suertatzen dira. Gogora dezagun Liceuk orain dela bi urte bertan behera utzi zituela Alexander von Zemlinskyren bi izenburu interesgarrien antzespena, DerZwerg (Ipotxa) eta Eine florentinische Tragödie (Tragedia florentziar bat), operazale batzuk hegazkina, hotela eta sarrerak eskuratuta eduki eta gero.

Krisiak beti leku berean kolpatzen omen du: imajinazioan, ausardian eta kulturaren aniztasunean. 2014/2015rako Bartzelonako denboraldia da, maila honetan, adibide esanguratsua.

Hiru izenburuak hauexek dira: Richard Straussen Arabella (1933), Francis Poulencen La voix humane (Giza ahotsa, 1958) eta Xabier Montsalvatgerem Una voce in off (Offean ahotsa, 1962), azken bi hauek elkarturik aurkeztuko dizkigutelarik.

Arabella Richard Strauss erromantikoaren adibide esanguratsua da. Austriar inperioaren gainbeheraren irudia da non nobleak bere aintzinako abesastasuna galdu eta gero eskontzen merkatuan sartu behar diren. Amaiera zoriontsua da baina Strauss praktikotasunean oinarritzen diren egokitasuna eta maitasuna nahastu egiten ditu ia azken hau ikusezina bihurtu arte. Edo ez, noski, entzule eta ikusle bakoitzak bere amaieraren interpretazio propioa aukeratuko duelako.

Liceuk oso erreparto interesgarria bildu du non Anne Schwanemills, Doris Soffel eta Michael Volleren izenak nabarmentzen diren; berriz, Antoni Ros Marbá beteranoa zuzendari musikala izateak zalantzak pizten ditu. Opera aurtengo azaroan zehar antestuko da. Hemen Renée Flemingen ahotsa daukagu.

Beste bi izenburu elkarrekin antzestuko dira eta oso elkartze interesgarria iruditzen zait, Francis Polulencen La voix humaine eta Xavier Montsalvatgeren Una voce in off. Bietan protagonista garrantzitsuenetarikoa kanpoan dago; kasu batean, Poulencenean, telefonoaren beste aldean; Montsalvatgeren kasuan, hilda dagoen senarrak emazteari utzitako grabazio batean. Hurrengo bideoan Carole Farleyren ahotsan operaren amaiera daukagu.

Lehenengoak telefonoa erabiltzen du izkutupean bizi izandako harremanari amaiera emateko, bigarrena bere maitasunaren sakontasuna zehazteko eta onartzeko. Biak koldarrak, urruntzea behar dute esan behar dutena esateko. Maitasunaren amaiera eta hasiera, maitasunaren arintasuna eta sakontasuna, kontraste ederra bi opera hauen non gizakiaren ahotsak, alegia mezua eta esandakoaren garrantzia azpimarratzen den. Proposamen erakargarria oso da hau. Zoritxarrez Liceuk hurrengo urteko urtarrilean zehar hiru emanaldi besterik ez ditu eskeiniko eta zaila izango da oso hor egotea.

Poulencen operan Maria Bayo soprano naparra bakarlaria izango da. Berriz, Montsalvatgeren operan nabarmentzekoa da Ángeles Blancas eta Antoni Comasen partehartzea, bigarren hau rol honetan ohikoa bihurtu delarik, opera honen grabazio bakarrean partehartzen du eta. Pablo González orkestra zuzendaria izango da kasu bitan. Hurrengo bideoan Antoni Comasen ahotsa daukagu.

Informazio zehatzagoa lortu nahi baduzue orrialde honetan aurki dezakezue. Hurrengo ikasturtean zehar blog honetatik izenburu hauetaz informazioa eta kronikak zuei helarazten saiatuko gara.

El Gran Teatre del Liceu, de Barcelona ha presentado también, recientemente, su próxima temporada 2014/2015 y aunque la presencia de títulos de los siglos XX y XXI es escasa hemos querido traerlos a este blog para conocimiento del hipotético lector del mismo.

Tres son los títulos de los siglos mencionados. Por mor de la crisis económica parece obligado apostar por títulos seguros para el gran público y así, “mis” siglos quedan arrinconados una y otra vez. Recordemos que el Liceu ya nos despojó del interesantísimo programa doble Alexander von Zemlinsky compuesto por Der Zwerg (El enano) y Eine florentinische Tragödie (Una tragedia florentina) cuando algunos aficionados ya teníamos vuelo, hotel y entrada abonados.

La crisis siempre golpea al mismo a la hora de programar: a la imaginación, a la valentía y a la pluralidad. En este sentido la temporada 2014/2015 de Barcelona es ejemplo significativo.

Los mencionados tres títulos son Arabella, de Richard Strauss (1933), La voix humaine (La voz humana), de Francis Poulenc (1958) y Una voce in off (Una voz en off), de Xavier Montsalvatge (1962), siendo estos dos últimos presentados de forma conjunta.

Arabella es ejemplo del Strauss romántico. Muestra en esta obra la decadencia del imperio austríaco, en el que los nobles arruinados mercadean con hijas en busca de buenos matrimonios y dineros. Hay final feliz pero Strauss enfrenta el amor y la conveniencia práctica de tal forma que el primero queda totalmente desdibujado en ese final. O no, depende con qué ojos y oídos nos coloquemos ante la ópera, por supuesto.

El Liceu nos trae un reparto interesante en el que sobresalen los nombres de Anne Schwanemills, Doris Soffel y Michael Volle mientras que la batuta del veterano Antoni Ros Marbá es la que más dudas despierta. La ópera se representará en noviembre de este año. Pueden escuchar arriba, en el primer vídeo, un breve fragmento de la obra en la voz de Renée Fleming.

Los otros dos títulos, La voix humaine, de Francis Poulenc y Una voce in off, de Xavier Montsalvatge, ya queda dicho, se interpretan juntos en una fusión que me parece muy interesante. En ambas uno de los grandes protagonistas está colocado fuera de escenario: en el caso de la obra de Poulenc, al otro lado del teléfono; en el segundo caso, en una grabación dejada por el marido fallecido a su viuda. En el segundo vídeo carole Farley interpreta el final de la ópera de Poulenc.

El primero utiliza el teléfono para dar por finalizada su relación clandestina mientras que el segundo solo a través de la grabación es capaz de reconocer la dimensión del amor que siente por su esposa. Ambos cobardes, necesitan de la distancia para decir lo que quieren. El final del amor, su inicio, la levedad del amor o las profundidades del mismo, en hermosos contraste donde la voz del ser humano, el mensaje, la importancia de lo dicho se sitúa en primer plano. Una atractiva propuesta a la que, por desgracia, el Liceu solo dedicará tres funciones en enero del próximo año, siendo complicado estar presente.

En la obra de Poulenc la única solista será la navarra María Bayo mientras que en la obra de Montsalvatge destacan las figuras de Ángeles Blancas y Antoni Comas, este omnipresente en el rol de tenor y participante de la única grabación de la obra. En ambos casos la batuta estará en manos de Pablo González. En el último vídeo puedene scuchar la voz de Antoni Comas en un fragmento de la obra del compositor catalán.

Si el lector quiere más información sobre repartos o fechas puede consultar la página web del teatro. En el próximo curso trataremos de atender desde este blog, en las medidas de nuestras posibilidades, algunos de estos títulos.