Voina i Mir (I)

Voina i Mir (Gerra eta Bakea) izenburua lotuta dago oso Errusiako historiarekin, bereziki Leon Tolstoik egindako liburuagatik eta, honetan oinarriturik, Sergei Prokofievek egindako operagatik. Liburuak bezala operak ere erronka handia du pertsonaia askoz baliatuta gauza asko kontatu behar duelako. Honen ondorioz inoiz idatzi den operarik luzeenetarikoaren aurrean gaudela esan dezakegu. Egoera hau kontutan harturik opera honen aurkezpena bi zatitan banatzea erabaki dut: orain, Bakea; hurrengo batean, Gerra.

Voina i Mir hona ekartzea aitzaki ederra da abenduaren hasieran hil den Galina Vishnevskaya soprano sobietarra gogoratzeko; horregatik erabailiko dudan grabazioaren protagonista nagusia bera izango da. Zoritxarrez Vishnevskayak emanak zituen egunik onenak eta hau nahiko nabarmena da baina zuzendariak, senarra ere bazuen, Mstislav Rostropovich bioloncellojole ospetsuak, Vishnevskayak kantatzea esijitu zuen.

Opera hau handia da benetan. Lau ordutik gorakoa eta bi ekitalditan banatuta dago. Lehenengoa, Bakea, ordu bete eta hiru laurden irauten duena. Bigarrenak, gerrarenak ia bi ordu t’erdiko iraupena du. Luzea eta oso konplikatua bakarlariak hirurogei baino gehiago direlako eta honek izugarri garestitzen duelako opera taularatzea.

Aski ezaguna da liburuaren argumentua. Lehen zatiari dagokionez oinarria Andrei Bolkonski printzea eta Natasha Rostova noblearen arteko maitasune istorioa da. Hala ere, atzean Errusiaren nobleen bizitza dago, beraien bizimodu xahutzailea eta zapaltzailea, dantzaldiak eta amaigabeko jaiak eta, honekin batera, Napoleon Bonaparteren aurka zabaltzen ari zen izua, Ama Errusiaren inbasioa gero eta hurbilago ikusten baitzuten.

Nobleek ezkontza tresna politikotzat erabiltzen zuten eta familien arteko harremanak sendotu edo ahuldu egiten ziren halako konpromisoen bidez. Giro honetan garatzen du Prokofievek bere lehen zatia. Natasha neska aldabera da, Piotr leiala eta lotsati, Andrei printzea, azalekoa. Noble guztiak herriak pairatzen duen zapalkuntzari muzin egiten, beraien boterea amaigabea balitz bezala.

Prokofievek egoera hau bere musika diztiratsuaren bidez deskribatzen digu; baltsak nagusitzen dira, bigarren zatiarekin gertatuko den apurketa dramatiko eta musikalean sakonduz.

Musika entzuteko orduan Galina Vishnevskaya ekartzea erabaki dut. Ondorioz, lehen zatian Natashak, loa ezin duela hartu, jauregiko lorategiruntz abiatzen da eta hor Andrei printzearekin lehen hitzak izango ditu: 1/ Ja ne budu, ja ne magu spat  (Ez dut nahi, ezin dut lorik egin)

Bigarrenean Natashak Anatolek emandako eskutitza irakurtzen du. Anatolek bere maitasuna jakinarazten dio baina Natasha zalantzetan dago. 2/ "Reshite maju uchast'" (“Nire patua zure eskutan dago”)

Bukatzeko Piotr eta Natasharen arteko elkarrizketa. Piotrek ziurtatzen dio Anatole ezkonduta dagoela eta Natasharen planak ezinezkoak direla. Natashak bere buruaz beste egin nahi du. 3/ Piotr Kirilavich, ja vam ver'u va fs'om (Piotr Kirilavich, konfidantza itsua du zuregan)

Bertsioa: Sergei Prokofieven Voina i Mir (1946), Galina Vishnevskaya (Natasha, sopranoa), Lajos Miller (Bolkonski printzea, baritonoa), Nicolai Gedda (Anatole, tenorea), Wieslaw Ochman (Piotr, tenorea), Frantziako Irratiko Abesbatza, Frantziako Orkestra Nazionala, Mstislav Rostropovich (zuzendaria).

 

Voina i Mir (Guerra y Paz) es un título muy unido a la historia de Rusia sobre todo por la novela escrita por Leon Tolstoi y basado en el, por la ópera del mismo título escrita por Sergei Prokofiev. Tal y como ocurre en el libro el reto de la ópera es contar tantas cosas y con tantos personajes; por ello podemos afirmar que estamos ante una de las óperas más largas jamás escritas. Tomando en cuenta todo ello he decidido hacer la presentación de esta ópera en dos partes: ahora, la Paz; en una próxima edición, la Guerra.

Traer aquí a Voina i Mir es, además, una excusa inmejorable para recordar a la soprano soviética recientemente fallecida Galina Vishnevskaya; por ello esta soprano será la protagonista de la grabación que utilizaré en este comentario. Por desgracia los mejores años de Vishnevskaya eran ya historia en el momento de la grabación, lo que es demasiado evidente. El director de la grabación, su marido, el famoso violoncelista Mstislav Rostropovich, exigió su participación y así ocurrió.

Es esta una ópera grande de verdad. Más de cuatro horas de música divididos en dos partes, durando la primera, la Paz, alrededor de una hora y tres cuartos mientras que la segunda, la Guerra, dura casi dos horas y media. Larga y compleja en su organización porque exige más de sesenta solistas, lo que encarece sobremanera su programación y puesta en escena.

El argumento es bien conocido por todos. La primera parte se basa en la relación amorosa entre el príncipe Andrei Bolkonski y la noble Natasha Rostova. De todas formas, detrás de esta historia se nos aparece la descripción de la nobleza rusa, su modo de vida derrochador y opresor, sus interminables bailes de salón y fiestas y, al mismo tiempo, el miedo a la invasión inminente de la Madre Rusia por parte de Napoleón Bonaparte.

La nobleza utilizaba el matrimonio como instrumento político y el uso de este método fortalecía o debilitaba las relaciones interfamiliares. Es en este contexto en el que desarrolla Prokofiev la primera parte de su ópera. Natasha es una joven voluble, Piotr es leal y tímido, el príncipe Andrei, superficial. Todos los nobles viviendo alegremente mientras dan la espalda al sufrimiento del pueblo ruso, como si esa situación y su poder mismo fueran eternos.

Prokofiev describe esta situación por medio de su brillante música; así, el vals adquiere protagonismo y con ello profundiza la ruptura musical y dramática entre esta parte y la que vendrá a continuación.

A la hora de elegir los fragmentos musicales he querido dar protagonismo a Galina Vishnevskaya. Por ello, en el primer fragmento Natasha, que no puede dormir, sale al jardín del palacio y allá encuentra al príncipe Andrei, con el que tendrá la primera conversación (1) Ja ne budu, ja ne magu spat (No quiero, no puedo dormir).

En el segundo Natasha está leyendo la carta que le ha entregado Anatole. Este le declara su amor pero Natasha está llena de dudas (2) "Reshite maju uchast'" ( "Mi destino está en tus manos”).

Para terminar escucharemos la conversación entre Piotr y Natasha, en el momento que Piotr le confirma a la joven que su relación con Anatole es imposible porque está casado. Natasha amenaza con el suicidio (3) Piotr Kirilavich, ja vam ver'u va fs'om ( Piort Kirilavich, tengo confianza ciega en usted).

Versión: Voina i Mir, de Sergei Prokofiev (1946), Galina Vishnevskaya (Natasha, soprano), Lajos Miller (Príncipe Bolkonski, barítono), Nicolai Gedda (Anatole, tenor), Wieslaw Ochman (Piotr, tenor), Coro de la Radio de Francia, Orquesta Nacional de Francia, Mstislav Rostropovich (dirección musical).

What Next?

Elliot Carter konpositore estatubatuarra aurreko azaroaren bostean hil zen. Hau da Carterrek egin zuen opera bakarra blog honetara ekartzeko arrazoi nagusia  XX. mendeko figura garrantzitsuenetarikoa izan baita. Ez opera munduan, What Next? (Eta orain, zer?) bere ekarpen bakarra izan baitzen, baina gutxi dira Carter bezelakoak,  mende oso baten lekuko.

Aipatu bere ekoizpen musikalaren barruan What Next? opera bakarra dela, eta hala da. Gainera, oso opera laburra da, berrogei minutu besterik ez du irauten. Esan beharra dago Carterek larogeita hamar urte beteak zituela izenburu honi ekin zionean. Carter azken egunera arte aritu da lanean eta 103!! urterekin bere Sinfonietta prestatzen ari zen Ingalaterran estreinatzeko asmoz.

Elliot Carterrek opera enkargu asko jaso zituen bizitzan zehar baina ez zion inoiz ekin, bere aburuz beharrezkoa baitzen ohiko operen eskemak gainditu eta zeozer berria eskeintzea entzulegoari. Carterek gaurkotasun handiko historioa nahi zuen opera egin ahal izateko, ohiko jatorri literario edota historikoak alboratuz; alegia, edonork bizi lezakeen istorioa nahi zuen eta berandu bazen ere, Paul Griffitsek eman zion behar zuen argumentua, gaur egun oso ohikoa den ekintza batean oinarritua: auto istripuak.

Operaren hasieran perkutsioak auto istripuaren berria ematen digu. Zorionez, ez da inor zaurituko, baina auto barruan zeuden guztiok (familia bereko sei kide, hain zuzen) arazo berbera izango dute: memoria, eta honekin batera  iragana,  maitasunak eta gorrotoak,  bertute eta miseriak galdu dituztela. Perkutsioak kontatzen digun istripua da “ekintza” bakarra, opera honen ezaugarri nabarmenetarikoa baita ekintza dramatiko eza. Horregatik What Next? une zehatz batean giza talde zehatz batek pairatzen duen egoeraren argazkia dela esan genezake.

Senide bakoitzak besteekiko duen harreman mota berraurkitu beharko du eta hemen  Carterek kontraesan bitxia eskeintzen digu. Informazioa asko eta erraz mugitzen den mundu honetan,  familia batek informazio ezari aurre egin beharko dio, zerotik abiatu eta pixkanaka senide bakoitzak bere nortasuna eraiki beharko du.

Sei pertsona, sei izaera desberdin: bi ezkongai gazte daude, orain beraien arteko harremana zein den ez dakitenak; gizon bat, bere izena “Harry edo Larry” den gogoratzen ez duena; laugarren bat, igarlea omen dena, baina bere buruaz ezer ikusteko-jakiteko gai ez dena. Emakume bat, astronomoa, zientzialaria, bere balizko jakinduariarekin ezer zehazteko gai ez dena eta, azkenik, umea, xaloena bera. Amaieran zalantza nagusitzen da. Horra hor izenburuaren arrazoia: eta orain, zer datorkigu? Azken operaren hitza umearena izango da, What? galdera luzatuz. Eta orain, zer?

What Next? Daniel Baremboin zuzendariaren enkargua izan zen; estreinaldia eta gero beste opera bat eskatu zion Carteri. Hau prest zegoen lanari ekiteko eta adina kontutan harturik opera laburra egin nahi zuen, lehenengoa bezala. Zoritxarrez bigarren opera hau proeiktu huts gelditu da. Gaur OperaXXk opera osoa eskeintzen dizue. Disfruta ezazue.

Bertsioa: Elliot Carteren What Next? (1999), Valdine Anderson (Rose, sopranoa), Sarah Leonard (ama, sopranoa), Hillary Summers (Stella, mezzosopranoa), William Joyner (Zen, tenorea), Dean Elzinga (Harry edo Larry, baritonoa), Emanuel Hoogeven (mutikoa, ahots zuria), Herbereetako Irratiko Ganbara Orkestra, Peter Eötvös (zuzendaria).

El pasado 5 de noviembre y a la edad de 103 años falleció el compositor estadounidense Elliot Carter. Esta es la razón principal para traer a OperaXX su única obra operística pues este compositor es una de las figuras referenciales de la música del siglo XX. No por su aportación a la ópera pues queda dicho que What Next? (¿Y ahora, qué?) es su única obra pero sí porque en pocos casos queda más justificado el calificativo de “testigo” de un siglo como en el caso de Carter.

Ya he mencionado que What Next? es la única aportación de Carter al género. La obra es, además, muy corta, de apenas cuarenta minutos. Hay que reseñar que Carter abordó este trabajo cuando ya era nonagenario. Carter estuvo activo hasta el último día y a los ¡¡103!! años se encontraba escribiendo una Sinfonietta cuyo estreno ya estaba contratado en Inglaterra.

Elliot Carter recibió muchos encargos de ópera a lo largo de su vida pero él no se animaba porque, en su opinión, cualquier nuevo proyecto debía de superar los esquemas habituales de la ópera y ofrecer al oyente algo nuevo. Para Carter era muy importante la actualidad del tema a elegir, huyendo de las clásicas fuentes literarias o históricas; es decir, Carter quería un argumento en el que cualquier persona real pudiera ser protagonista y, aunque tarde, Paul Griffits le ofreció el texto que buscaba, basándose en un hecho muy habitual hoy en día: los accidentes de tráfico.

Al comienzo de la ópera la sección de percusión nos relata el accidente. Por suerte, nadie ha resultado herido aunque todos los ocupantes del automóvil (miembros todos ellos de la misma familia) han sufrido la misma consecuencia: la pérdida de memoria y, con ello, la pérdida de su pasado, de sus amores y odios, de sus virtudes y miserias personales,… El accidente que nos cuenta la percusión es en la práctica la única acción dramática de la ópera pues si cabe resaltar alguna característica de esta podríamos hablar de la ausencia de dramaturgia. Por ello cabe describir a What Next? como la fotografía que hace el compositor de un grupo humano concreto en un momento concreto y en una situación concreta.

Cada miembro de la familia tendrá que describir qué tipo de relación tiene con el resto, con lo que Carter nos ofrece una situación paradójica: en un mundo como el actual donde la información es mucha y está presente en todas las actividades de nuestra vida una grupo humano tiene que hacer frente a la ausencia absoluta de la misma, comenzar de cero y reconstruir cada uno de ellos su propia vida.

Seis personas, seis personalidades distintas: a saber, dos jóvenes novios que desconocen la relación que existe entre ellos; un hombre que no sabe si es “Harry o Larry” y así se quedará; una cuarta persona, un vidente incapaz de saber/ver nada sobre sí mismo; una mujer, astrónoma, científica, incapaz de aprovechar su supuesta sabiduría para conocer la realidad y, finalmente, un niño, la inocencia misma. Al final se impone la duda; de ahí proviene el título de la obra: y ahora, ¿qué nos viene, qué hemos de hacer? La última palabra de la obra la dirá el niño al preguntar What?, es decir, ¿Y ahora, qué?

What Next? fue un encargo del director Daniel Baremboin, que además ya había encargado la segunda. Carter ya estaba dispuesto al trabajo y apostaba por una ópera corta, lógico teniendo en cuenta la edad del compositor. Por desgracia, el proyecto ha quedado finalmente en eso. Hoy, OperaXX os trae completa What Next?. Disfrutadla.

Versión: What Next? (1999), de Elliot Carter, Valdine Anderson (Rose, soprano), Sarah Leonard (madre, soprano), Hillary Summers (Stella, mezzosoprano), William Joyner (Zen, tenor), Dean Elzinga (Harry o Larry, barítono), Emanuel Hoogeven (muchacho, voz blanca), Orquesta de Cámara de la Radio Holandesa, Peter Eötvös (dirección musical).

Rusalka

Egungo Txekiar Errepublika eta Eslobakiaren inguruan dauden hainbat herri (Bohemia, Moravia, Silesia, Eslobakia,…) garrantzitsuak izan dira oso musikaren munduan eta, zehazki, operarenean. Arte honetako adibiderik esanguratsuena Bedrich Smetana eta bere Prodaná nevesta (Neskagai saldua) izan litezke, XIX. mendearen hasieran izugarrizko oihartzuna lortu zuena. Herri hauetan tradizio handiko artea da opera, eta testuinguru honetan Antonín Dvorakek, mendebaldean bederatzi sinfonikoek oso ezagun egin zutenak, opera honi ekin zion hil baino hiru urte lehenago, XIX. mendean bukatzear zegoenean eta hain aldakorra izango zen XX. mendearen lehendabiziko urteetan.

Ondorioa Rusalka izan zen, gaur egun taularatzen den Dvoraken ia opera bakarra eta hizkuntz-arazoen gainetik mundu osoan zehar zabaldu den opera bakarra. Zoritxarrez, zale eta sasizale askorentzat Rusalkaren aria bakarrik da ezaguna, sopranoaren ilargiaren aria. Blog honetan, era xume batean, Rusalkaren handitasun musikala aldarrikatuko dugu. Aitzakia, Barcelonako Gran Teatre del Liceuk opera hau aurtengo Gabonetarako programatu duela, eta gutxi barru hemen izango duzue hango emanaldiaren kronika.

Rusalka ipuina da, fantasiaz beterik dagoen ipuina, jeinuek, sorginek, iratxoek, ninfek, printze-printzesek eta holakoek protagonismo osoa daukaten ipuina. Fantasiazko munduan, bai, baina guzti hauen gainetik, maitasunezko istorio sakona.

Rusalka ninfa da eta, beraz, bere munduan, uretan, bizitzera behartuta dago. Baina maitasuna agertuko zaio eta maitalea gizakia izanik, Rusalkak sirena izateari eta horren ondorioz dagozkion pribilejioei uko egingo die, besteak beste, hilezkortasunari. Rusalkaren aita, Uretako Jeinuak, behin eta berriz halako erabakirik ez hartzeko eskatuko dio baina alferrik. Maitasunak irabaziko du lehen asaltoa eta Rusalkak erabakia gauzatuko du Jezibaba sorgiñarekin ados jarrita.

Geroago, maitasunaren aurpegi mingotsa agertuko da:  printzearen erabakia ez da sendoa eta printzesa atzerritar baten presentziak dena aztoratuko du. Rusalkak ezin du bere konpromisoa bete eta uretara bueltatuko da izaera majikoa galdu arren. Rusalka Heriotzearen Izpiritu izango da betiko eta printzea, lehendabiziko biktima izango da.

Rusalkak baditu, bere baitan, elementu majikoak eta lurrekoak; baditu alaitasuna eta tristura, maitasuna eta gorrotoa, ilusioa eta etsipena, itxaropena eta samintasuna. Rusalka lan borobila dela esan genezake ez bakarrik ohiko ipuin xinpleen gainean kokatzen delako, baita musikalki konpositorearen aurretik izandako erreferentzia musikalak bere gain hartzen dituelako ere. Wagneren eragina leit-motivaren erabilpenean nabarmena da; inpresionismoa nabaria da lakuaren eszenetan; eta txekiarren operen historiarekin lotura azpimarragarria da, Dvorakek, gauza guztien gainetik, bere jendearentzat opera “herrikoia” egin nahi zuelako.

Rusalkaren lehen zati musikala aipatutako ilargiari buruzko aria ezaguna da. Lehen ekitaldian gertatzen da eta hemen Rusalkak bere sentimentuak adierazten dizkio, sinbolikoki,  ilargiari:

1/ Mesicku na nebi hlubokêm (Ilargitxoa, zerutik)

Bigarren zatian printzeak (Rusalkaren maitalea) lehen aldiz hitzegingo du printzesarekin eta elkarrenganako maitasuna sortzen da:

2/ Jyz týden dlis mi po boku (Orain dela aste bete niregandik hurbil)

Hirugarrenean operaren azken eszena dugu: printzea berriro Rusalkarekin dago eta bere muxua jasoko du heriotza ekarriko dion arren, heriotzaren ispitua baita orain Rusalka. Rusalkak maitasuna ezagutu izatea eskertzen dio printzeari; bitartean Uretako Jeinuak patuaren indarrari abesten dio.

3/ Milácku, znas nme znas? (Oraindik ezagutzen nauzu, maitia?)

Bertsioa: Antonín Dvorákren Rusalka (1901), Richard Novak (Uretako Jeinua, baxua), Gabriela Benñacková-Cápová (Rusalka, sopranoa), Vera Soukupová (Jezibaba, kontraltoa), Wieslaw Ochman (Printzea, tenorea), Drahomíra Drobková (Printzesa atzerritarra, mezzosopranoa), Txekiar Filarmonikoaren Abesbatza eta Orkestra, Václav Neumann (zuzendaria).

Los pueblos que ocupan las tierras de las actuales República Checa y EslovaquiaBohemia, Moravia, Silesia, Eslovaquia,…) han sido de gran importancia en el mundo de la música y, más en concreto, en el de la ópera. Quizás el ejemplo paradigmático en este último arte sea el de Bedrich Smetana y su Prodaná nevesta (La novia vendida), que alcanzó gran éxito en el siglo XIX. La ópera es arte de gran tradición en estas tierras y aquí, en este contexto, Antonín Dvorak, muy conocido en el mundo occidental por su corpus sinfónico, abordó el tema de la obra que hoy nos ocupa solo cuatro años antes de su muerte, en el momento en que agonizaba el siglo XIX y los primeros días del XX veían la luz.

La consecuencia de ello fue Rusalka, casi la única ópera de Dvorak que hoy se representa y que, superando los problemas idiomáticos, se ha expandido por todo el mundo. Por desgracia, para muchos aficionados Rusalka es poco más que la famosa aria a la luna, para la soprano protagonista. En este blog queremos reivindicar siquiera de forma modesta la importancia musical de la ópera, aprovechando la excusa que nos da el Gran Teatre del Liceu, que la ha programado para las próximas navidades. Próximamente podrán leer aquí mismo la crónica de una de las funciones.

Rusalka es un cuento lleno de fantasía donde genios, brujas, duendes, ninfas, príncipes y princesas adquieren el protagonismo. Un mundo de fantasía, sí, pero por encima de todo ello, una profunda historia de amor.

Rusalka es una ninfa y, en principio, está destinada a vivir en su reino, el de las aguas. Pero aparece el amor en su vida y su amado resulta ser un humano. Por ello, Rusalka decidirá renunciar a ser ninfa y a todos sus privilegios –la inmortalidad, por ejemplo- y decidirá convertirse en humana. Su padre, el Genio de las Aguas, tratará de impedirlo pero todo será en vano. Triunfará el amor y Rusalka dará forma a su decisión tras un pacto con Jezibaba, la bruja.

Pero más tarde Rusalka conocerá la cara amarga del amor. Su príncipe no está tan decidido como ella y la presencia de una princesa extranjera terminará por complicar las cosas. Rusalka no podrá cumplir con su sueño y habrá de volver a las aguas, perdida ya la condición de ninfa. Ahora Rusalka es por siempre un Espíritu de la Muerte y será el príncipe su primera víctima.

Rusalka contiene elementos mágicos y terrenales, enseña alegría y tristeza, amor y odio, ilusión y decepción, esperanza y amargura. Rusalka debe ser definida como una ópera referencial no solamente porque supera el concepto de simple cuento infantil sino que musicalmente Dvorak recoge en esta ópera un compendio de referencias estéticas de la época. Así, la influencia wagneriana está presente en el uso de los leitmotiv; el impresionismo es evidente en las escenas acuáticas; y Rusalka está unida a la larga tradición de la ópera checa pues fue voluntad del compositor hacer de su obra algo “popular” y entrelazada con la tradición.

El primer fragmento musical de Rusalka es la ya mencionada célebre aria de la luna, del primer acto. Aquí Rusalka comenta, simbólicamente, con la Luna sus verdaderos sentimientos: (1) Mesicku na nebi hlubokêm (Pequeña luna, desde el cielo)

En el segundo fragmento el príncipe, el amante de Rusalka, tiene su primera conversación con la princesa desconocida y surge un mutuo interés: (2) Jyz týden dlis mi po boku (Hace ya una semana que cercana a mí)

En el tercer y último fragmento escucharemos la escena final de la ópera: el príncipe se acerca de nuevo a Rusalka, ahora Espíritu de la muerte y le pide un beso, a sabiendas de que ello supondrá su muerte. Rusalka le agradece haberle hecho conocer el amor terrenal mientras su padre, el espíritu de las Aguas, canta la inexorabilidad del destino: (3) Milácku, znas nme znas? (¿Aún me conoces, amor mío?)

Versión: Rusalka, de Antonín Dvorák (1901), Richard Novak (Genio de las Aguas, bajo), Gabriela Benacková-Cápová (Rusalka, soprano), Vera Soukupová (Jezibaba, contralto), Wieslaw Ochman (Príncipe, tenor), Drahomíra Drobková (Princesa extranjera, mezzosoprano), Coro y Orquesta Filarmónicos Checos,  Václav Neumann (dirección musical).

Euskalduna: Król Roger (Karol Szymanowski)

Harrigarria bada ere, tradizioan oinarrituta dagoen Bilboko denboraldian, izenburu ezohiko bakarrak ditu aukera guztiak aurtengo emanaldirik arrakastatsuena izateko, Karol Szymanowskiren Król Roger (Roger erregea). Bai, egia da oraindik denboraldiaren bigarren zati osoa gelditzen dela baina emanaldia amaitzerakoan esanguratsua zen ikuslegoaren poza eta alaitasuna. Hala ere hau ez da berria, iazko emanaldirik onena Wolfgang Erich Korngolden Die tote Stadt izan baitzen, hau ere izenbururik ezohikoena baita ere.

Guzti honen ondorioz OLBEk egoera hausnartuko balu zeozer lortuko genuke baina gaur egun krisi ekonomikoak eragindako histeria ikusita zaila dirudi ikusleak berreskuratzeko OLBEk ohiko eta tradizioko izenburuak programatzearen aldeko apustua alboratzea. Hala eta guzitz ere,  errepertorio honetan  ahots desegokien aldeko apustua eginik, ezohikoak diren izenburuen arrakasta dakar, nahiz hutsuneak ikusi beasaulkitan. Tamalgarria da bere burua “opera zaletzat” duten askoren jakinmin eza.

Antzeste-proposamena homosexualitatean oinarritzen da; konpositorearen izaera sexualetik abiatuta eta bizitzan zehar eragin zizkion arazoekin lotuta. Proposamen ausarta hau era dotore eta egoki planteatu zuten; Argiztapen egokiari esker Bilboko ikusentzuleek ondo ulertu ahal izan zuten Michal Znanieckiren proposamena. Eta honi  opera hau hain ongi ulertzen duen Lukasz Borowiczaren batuta zehatza eta indartsua gehietzen badiogu (aspaldiko partez Euskadiko Orkestra Sinfonikoaren soinua ederra izan zen, benetan) baditugu ia elementu guztiak koktel ederra egiteko. Ahotsak falta dira “soilik”.

Eta atal honetan azpimarragarria Mariusz Kwiecien baritono poloniarrak burututako lana: bere Roger erregea ahots egoki eta ozenarekin gauzatu zuen, orkestraren soinu zabal eta indartsua zeharkatuz. Zoritxarrez ez zen gauza bera gertatu Agnieszka Bochenek-Osiecka soprano poloniarrarekin, bere ahotsa eskasa eta ahula suertatu baitzen eta ez zuen distirarik egin ez bigarren ekitaldiko aria nagusian ezta gainerako interbentzioetan ere.

Jose Luis Sola tenore naparrak ongi bete zuen bere lan zaila artzaia izan baitzen, erlijio berria iragartzen duena. Lana zaila da, oso tesitura zorrotza da baina, arazo txiki batzuk salbu,  ahotsa ederki zabaldu zuen Euskaldunan zehar eta sinesgarritasun handia eman zion bere lanari. Oso ongi beste abeslari guztiak, bereziki Francisco Vas (Idrisi), ongi esanda eta ongi antzeztua, Felipe Bou baxuaren artzapezpikua eta Iryna Zhytynska kontralto ukrainiarraren diakonoa. OLBEren Abesbatzak nabarmen hobetu zuen azken bolada honetan egindako lanak eta txalogarria Leioako Kantika Korala burututako lan laburra.

Emanaldia amaitzerakoan ikusle askok ezin disimulatu Szymanowskiren musikak eragin zien harridura eta. Berriro ere musika onaren garaipena nabarmena zen, jendearen ezjakintasunaren gainetik. Euskalduna Jauregian ikusten ziren hutsuneek –sarreren prezioaren arazoa ahaztu gabe- agerian uzten zuten bazkide askok hartutako erabakia, Roger erregearen gorabeherak beste baterako utziz.

Fitxa teknikoa: Karol Szymanowskiren Król Roger (1926), Mariusz Kwiecien (Roger, baritonoa), Agnieszka Bochenek-Osiecka (Roxana, sopranoa), José Luis Sola, (artzaia, tenorea), Francisco Vas (Edrisi, tenorea), Felipe Bou (artzapezpikua, bajo), Iryna Zhytynska (diakonoa, kontraltoa), OLBEren Abesbatza, Leioa Kantika Korala, Euskadiko Orkestra Sinfonikoa, Lukasz Borowicz (zuzendaria).

 

En una temporada planificada desde y para la tradición y lo italiano es probable que el outsider, Karol Szymanowski y su Król Roger (El rey Roger), termine por ser el triunfador de la temporada. Sí, aun queda la segunda mitad de la misma pero la cara de satisfacción –y de sorpresa- de muchos aficionados al término de la función era bien elocuente. De todas formas conviene recordar que el fenómeno de que lo novedoso resulté ser lo más exitoso no es nuevo; lo mismo ocurrió con Die tote Stadt el pasado año.

Si ello provocara reflexión en la ABAO algo habríamos conseguido pero en estos momentos de histeria colectiva por la crisis económica existe la convicción de que solo el repertorio trillado puede asegurar la presencia de público; sin embargo, en más de una ocasión la apuesta por este repertorio con cantantes inadecuados conlleva que el éxito artístico de títulos infrecuentes que, curiosamente, presentan huecos importantes en sus butacas. Una verdadera lástima la falta de curiosidad de muchos autodenominados “aficionados a la ópera”.

La puesta en escena abundaba sobre la cuestión de la homosexualidad tomando como referencia la condición sexual del compositor y los problemas que ello le acarreó durante su existencia; ello estaba planteado de una forma tan elegante como acertada. Una precisa iluminación ayudó a que la propuesta de Michal Znaniecki resultara comprensible y bien aceptada por el público bilbaíno. Y si además contamos con una batuta como la de Lukasz Borowicz, conocedora de la obra y que llevó a la Orquesta Sinfónica de Euskadi a sonar en el foso como pocas veces tenemos muchos ingredientes adecuados para un coctel perfecto. “Solo” faltan las voces.

Y aquí sobresalió claramente el barítono polaco Mariusz Kwiecien un gran rey Roger, de color vocal adecuado y con volumen suficiente para traspasar la cortina sonora de la orquesta de Szymanowski. No ocurrió lo mismo con la Roxana de la polaca Agnieszka Bochenek-Osiecka, de voz escasa, sin cuerpo, no pudiendo dar ni al aria de la reina del segundo acto ni al papel en sí mismo la enjundia necesaria.

El tenor navarro José Luis Sola asumió el reto de cantar el segundo protagonista, el portador de la nueva religión; sabido es que este papel se mueve en tesitura exigente pero, a pesar de algún pequeño problema, la voz de este joven tenor se proyectó con suficiencia y consiguió hacer creíble su interpretación. Correctos el resto de cantantes, especialmente el Idrisi de Francisco Vas, bien cantado y mejor actuado, el arzobispo del bajo Felipe Bou la diacona de la ucraniana Iryna Zhytynska. Buena actuación del Coro ABAO, mejorando ostensiblemente prestaciones anteriores en esta misma temporada y estupenda la Escolanía Kantika Korala, de Leioa en la breve intervención del primer acto.

A la salida muchos espectadores no podían evitar reconocer que Szymanowski les había sorprendido. Una vez más, la buena música había triunfado sobre el desconocimiento del público. Los muchos huecos que se evidenciaban en el Euskalduna –más allá del problema evidente de la carestía de las entradas- también ponían en solfa a los muchos abonados que habían dejado al rey Roger para otra ocasión.

Ficha técnica: Król Roger (1926), de Karol Szymanowski, Mariusz Kwiecien (Roger, barítono), Agnieszka Bochenek-Osiecka (Roxana, soprano), José Luis Sola, (pastor, tenor), Francisco Vas (Edrisi, tenor), Felipe Bou (arzobispo, bajo), Iryna Zhytynska (diácona, contralto), Coro de la ABAO, Leioa Kantika Korala, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Lukasz Borowicz (dirección musical).

Król Roger

Indar guztiak ohiko errepertorioa lantzeko bideratuta dituen Bilboko operaldian, Karol Szymanowskiren Król Roger (Roger Erregea) da haize berriak dakarzkigun izenburua. Azken urtetan bai grabazio desberdinek bai Europako eskenatoki desberdinetan taularatu izanak garrantzia eman diote erabat ahaztuta zegoen opera honi. Agian ezohiko hizkuntzan abestu behar izatea ez da oso lagungarria baina Szymanowskiren musikaren balioa gailentzen ari da, zorionez.

Król Rogerek Euripidesen Bakanteak antzelanean du oinarria, Hans Werner Henzeren The Bassaridsek bezala. Hemen ere gizakiaren bi alde edo izaeren arteko gatazka irudikatzen da, izaera izpirituala eta hedonistaren artean.  Alde izpirituala erlijio ofizialaren bidez gauzatzen da; operaren hasiera Palermoko katedralaren barruan kokatuta dago, meza nagusia egiten den momentuan hain zuzen ere.

Ezezagun baten agerpenak eta bere mezuak hankaz gora jarriko dute dena. Ezezaguna artzaina da eta aldi berean Dioniso jainkoaren ordezkaria eta erlijio berria ezagutaraztera datorrela iragarriko du. Hau bigarren aldearen agerpena da, alde hedonista. Katedralean bertan dagoen eliza hierarkiaren bapateko erantzuna ezezagunaren heriotze zigorra eskatzea izango da, bere mezuak kolokan jartzen baitu instituzioak diona. Baina artzaiaren mezuak Roxana, erregearen emaztea harrapatu du dagoeneko eta erregiña bitartekaria izango da artzainaren bizia salbatzeko.

Hortik aurrera dikotomia presente dago operan eta dikotomia honek aurpegi desberdinak dituela esan genezake. Ez da bakarrik dikotomia nabariena, alegia, erlijio zaharra eta berriaren artean, ez. Szymanowskik ere ekialde eta mendebaldeko dikotomia aurkezten digu, ez bakarrik bera poloniarra izan eta ekintza Italian gertatzen delako, baita musikak soinu kontrajarriak (edo osagarriak agian) dituelako, ekialde zein mendebaldekoak.

Eta dikotomia hau ere Rogeren barruan gertatzen da, berak hasieran artzainaren mezuarekiko atsekabea azalarazten badu, gero, pixkanaka, mezu honek bere buruan sartu eta itxurazko ziurtasuna eta kemena kolokan jarriko diolako. Król Roger pertsona baten eboluzioa da, gizaki baten aldaketa moralaren alegoria, zalantzaren beharraren apologia.

Roxana hasieratik eta Roger geroago artzainaren mezupean eroriko dira eta, azkenik, mezu berria zabalduko da. Operaren amaiera irekia gelditzen da: Rogerek badaki emaztea galdu  duela baina artzainaren azken ahaleginaren aurrean erregeak eusten dio eta hedonismoaren besopean ez da eroriko. Arrazionaltasunaren garaipena?

Hona hemen  Król Rogeren hiru zati esanguratsuak. Lehenengoa lehen ekitaldiaren amaiera da non erregeak artzainari gau horretan jauregira itzultzea eskatzen dion, elkarrekin hitzegiteko.

1/ Niech odejdzie Pasterz (Utzi Artzaia alde egiten)

Bigarren zatia Roxana erregiñaren aria da. Une honetan Roxanak bere senarrari artzainarekin errukiorra izan dadila eskatzen dio.

2/ A! Roxana! Jej spiew! (Ah! Roxana! Bere ahotsa!)

Hirugarren eta azken zatia operaren amaiera da. Erregeak eta orkestrak eguzkiari abesten diote, egunsentia irudikatuz. Garai berri baten hasiera ote?

3/ Slonce! Slonce! Edrisi! (Eguzkia! Eguzkia! Edrisi!)

Bertsioa: Król Roger, Thomas Hampson (Roger, baritonoa), Elzbieta Szmytka (Roxana, sopranoa), Philip Langridge (artzaia, tenorea), Birmingham Hiriko Abesbatza eta Orkestra, Simon Rattle (zuzendaria).

 

En una temporada de ópera como la de Bilbao, donde todos las fuerzas están dirigidas a cultivar el repertorio más tradicional Król Roger (El rey Roger) es el único título que aporta un poco de aire fresco. En los últimos años distintas grabaciones y la programación de este título en los teatros europeos le han dado protagonismo, ganado evidente importancia. Quizás el hecho de ser cantada en una lengua como el polaco, infrecuente en el mundo de la ópera, no ayude en exceso pero poco a poco se va imponiendo la calidad de la música de Szymanowsky.

Król Roger, como la ópera de Hans Werner Henze The Bassarids, se basa en la obra teatral de Eurípides Las bacantes. Aquí tambien se presentan las dos sensibilidades del ser humano, la espiritual y la hedonista. La primera se representa a través de la religión oficial y así, el comienzo de la ópera está situado en la catedral de Palermo, en el momento de la celbración de la misa mayor.

La aparición de un desconocido y su mensaje pondrá patas arriba toda la ceremonia pues un pastor (el desconocido y representante del dios Dionisio) anuncia que viene a proclamar una religión nueva siendo esta la otra sensibilidad, la hedonista. La jerarqía eclesiástica presente en la ceremonia reaccionará de forma inmediata pidiendo el castigo del desconocido a la pena de muerte pues el mensaje nuevo atenta contra la religión oficial. Sin embargo la reina, Roxana, ya ha sido atrapada por el mensaje nuevo y hará de intermediaría para poder salvar la vida del pastor.

De aquí en adelante se abre una sucesión de dicotomías, que repsenta aspectos diferentes. No solo la más evidente, la que se produce entre la vieja y la nueva religión, no. Tambien Szymanowski nos presenta la dicotomía entre oriente y occidente, no solo porque el compositor sea polaco y la acción se desarrolla en Italia sino porque la música nos trae sonidos contrapuestos (o complementarios) provenientes de oriente y occidente.

Y esta dicotomía tambien se produce en el interior del rey pues del disgusto inicial por el mensaje provocador pasará, paulatinamente, a ser seducido por él hasta quedar en entredicho la aparente firmeza inicial. Król Roger es, por lo tanto, la evolución de una persona, el cambio moral de la misma, la apología de la necesidad de la duda.

Roxana desde un principio y Roger más tarde caen bajo el embrujo del pastor y, finalmente, el nuevo mensaje se expandirá. El final de la ópera es, sin embargo, abierto: Roger es consciente de que ha perdido a su mujer pero ante la última tentativa seductora del pastor el rey sabrá aguantar y no caer en los brazos del hedonismo. ¿El triunfo de la razón?

He aquí tres fragmentos significativos de Król Roger. El primero es el final del acto inicial, donde el rey cita al pastor para la noche inmediata con la intención de hablar con él. (1) Niech odejdzie Pasterz (¡Permitid al Pastor que se vaya!)

El segundo fragmento es el aria de Roxan.a. En este momento la reina pide a su marido clemencia para el pastor. (2) A! Roxana! Jej spiew! (Ah! Roxana! ¡Su voz!)

El tercer y último fragmento es el final de la obra. El rey y la orquesta cantan al sol, en el momento del amancer. ¿Es el inicio de una nueva era? (3) Slonce! Slonce! Edrisi! (¡Sol! ¡Sol! Edrisi!)

Versión: Król Roger, Thomas Hampson (Roger, baritono), Elzbieta Szmytka (Roxana, soprano), Philip Langridge (artzaia, tenor), Coro y Orquesta de la Ciudad de Birmingham, Simon Rattle (dirección musical).

Teatro Campoamor: Turandot (Giacomo Puccini)

Blog honek Turandot operaren eszena zehatz bati buruzko aipamena egiten du bere sarreran, Liuren heriotzarena. Hor eten zen Pucciniren obra, dakizuenez hil egin baitzen eta  opera bukatzeke utzi, eta jakina denez Franco Alfanok amaitu zuen. Zale askorentzat obra hau garai baten amaieraren sinboloa da, Turandot “betiko” operaren azkena izan da. Neure ustean oker dabiltza baina honek ez du Turandoten edertasuna eta garrantzi historikoa ukatzen. Horregatik, eta azken momentuan erabakita, Ovieuko Campoamor Antzokira joatea erabaki nuen. Turandot ikusteko eta entzuteko ez dago inoiz arazorik.

Krisi ekonomikoa present dago guztion bizitzan eta operak ezin du salbuespenik izan. Hau diot Ovieuk eskeinitako antzeslana benetan pobrea izan zelako, bizi dugun garaiaren ondorio zuzena. Neuretzat txarrena ez zen baliabideen urritasuna ikustea baizik imajinazio, argi eta kolore eza. Alegia, diru gutxi dago baina Txinako gortea koloreduna imajinatzen dut, ez grisa eta marroi iluna. Susana Gómezen proposamena  horrela zen, iluna eta estatikoa, abesbatza ia opera osoa kontzertu eran egon balitz bezala. Kolore gutxi, argi gutxi, mugimendu gutxi.

Izotzezko printzesa, Elisabete Matos portugaldarra izan zen. Erreza da paper hau abestuezina dela esatea, egia delako, eta batzutan aitzakia errazegia delako, baina Matosi gauza gutxi leporatu diezaiokegu. Ausarta, bere gabeziak eta rolaren zailtasunak ongi gainditu zituen eta printzesa sinesgarria eskeini zigun.

Printzea ezezaguna Stuart Neill estatubatuarra izan zen. Ahotsa duela ezin zalantzan jarri baina ezta ere ahotsa entzulegoari helarazteko arazo larriak duenik. Bere nota agudoak hor daude, pentagramako goiko notetan gaitasuna badu erraz ibiltzeko baina ahotsa eskenatokian gelditzen da, ez da antzokian zehar zabaltzen. Nessum dormaren unean gaitasuna erakusten ahalegindu zen, nire ustez faltsuegia eta dramatismoaren aurkakoa izan zen.

Lehen ekitaldia amaitzerakoan bazirudien Eri Nakamura japoniarra izan zitekeela Liu rola aprobetxatzen ez duen lehendabiziko sopranoa, tramitezkoa balitz bezala kantatu zuelako. Baina hirugarren ekitaldian dena eman zigun eta –beti gertatzen den bezala- publikoaren txalo zaparradarik handiena jaso zuen opera amaitzean.

Kurt Rydl baxu austriarra abeslari handia izan da, historikoa esan genezake. Gaur egun haren oroimena besterik ez da gelditzen eta ahotsaren kontrola galdu eta gero –bere vibratoa gehiegizkoa da- hobe beste erabakia hartu izan balu.

Hiru ministroen artean denetarik izan zen; neuretzat Mikeldi Atxalandabaso bizkaitarrak erakutsi zuen ahots freskoena eta indartsuena; beste maila batean Manel Esteve eta bere anaia Vincenç. Bere bigarren ekitaldiko eszenan gorabeherak izan zituzten, Ho una casa nel’Honan unerik ederrena izan zelarik. Oso ondo beste bakarlariak, bai Emilio Sánchez (Altoum) bai José Manuel Díaz (Mandarin). Bikaina bertako abesbatza, estatikoegia baina maila egokia emanez.

Gianluca Marcianó zuzendari musikala izan zen eta dohako efektismoaren aldeko apostua egin zuela esan nezake, ekitaldi guztietako amaieretan nabarmena gelditu zenez: nota luzeak, ikuslegoaren bapateko erreakzioaren bila joanez. Hala ere, kritika hau aparte, Marcianók ongi eraman zuen emanaldia eta abeslari eta zuzendariaren arteko feelinga nabaritzen zen.

Nahiz eta Turandot oso errepertorioko opera izan sarrera batzuk saldu barik gelditu ziren, krisi ekonomikoaren ondorioa. Ezin kexatu Campoamorek erreztasunak ematen baititu azken orduko sarrera merkeak erosi ahal izateko baina beste arlotan aipatutako imajinazio falta gainditu beharko dugu emanaldi guztietan, lehen bezala, antzokiak leporaino beteak ikusi nahi baditugu.

Fitxa teknikoa: Turandot (Giacomo Puccini, 1926), Elisabete Matos (Turandot, sopranoa), Kurt Rydl (Timur, baxua), Stuart Neill (Calaf, tenorea), Eri Nakamura (Liu, sopranoa), Manel Esteve (Ping, baritonoa), Vincenç Esteve (Pang, tenorea), Mikeldi Atxalandabaso (Pong, tenorea), José Manuel Díaz (Mandarina, baritonoa), Jorge Rodriguez-Norton (Persiako printzea), Gianluca Marcianó (zuzendaria). 2012ko azaroaren 18a.

Este blog utiliza una escena de Turandot como introducción general, el de la muerte de Liu en concreto. Ahí terminó Puccini su trabajo pues, como es sabido, la muerte le impidió terminar su ópera, finalizándola Franco Alfano. Para muchos aficionados  esta ópera es el símbolo del fin de una época pues Turando es considerada por algunos como la última de las óperas “de siempre”. Evidentemente creo que están equivocados pero ello no obsta para reconocer la belleza y la importancia histórica de esta obra. Por todo ello, y en decisión de último momento, decidí acercarme al Teatro Campoamor, de Oviedo. Nunca hay problema para escuchar y ver una nueva Turandot.

La crisis económica está presente en la vida de todos nosotros y la ópera no es excepción. Apunto esto porque la propuesta escénica que vimos en Oviedo fue realmente pobre, consecuencia directa del momento que vivimos. Lo peor no es tanto la falta de medios sino la falta de imaginación y que esta se concrete en la falta de luz y color. Es decir, habrá poco dinero pero yo siempre imagino una corte imperial llena de color, no gris y marrón oscuro. Esta es la propuesta de Susana Gómez, oscura y estática, pues el coro está colocado en el escenario como si la obra se ofreciera en versión de concierto. Poco color, poca luz, poco movimiento.

La princesa de hielo fue la soprano portuguesa Elisabete Matos. Es recurso fácil mencionar lo incantable que es el papel porque es cierto y, en ocasiones, excusa fácil; sin embargo poco se le puede reprochar a Matos. Muy valiente, supero sus problemas y los del papel con la brillantez suficiente, ofreciendo una princesa creible.

El príncipe desconocido fue el estadounidense Stuart Neill. Que tiene voz es indudable pero tambien lo es que tiene dificultades para hacer llegar esa voz al público. Sus notas agudas ahí están, anda con cierta facilidad en las partes más altas del pentagrama pero la voz se queda en ele scenario, no se proyecta a través del teatro. En el Nessum dorma trató incluso de hacer alarde, para mi gusto falsos y antiteatrales.

Al terminar el primer acto parecía que la soprano japonesa Eri Nakamura podía ser la primera que desperdiciara un papel como Liu pues antó de forma rutinaria. Sin embargo en el tercero levantó vuelo y –como pasa siempre- fue la destinataria de la ovación más importante del público al termino de la función.

El bajo austríaco Kurt Rydl ha sido un gran cantante, de esos históricos. Hoy solo queda el recuerdo porque ha perdido el control de su voz –su vibrato es excesivo- y en estas condiciones debería replantearse su futuro.

Entre los tres ministros hubo de todo; en mi opinión la voz más interesante y fresca fue la de Mikeldi Atxalandabaso; a otro nivel estuvieron los hermanos Manel y Vincenç Esteve. Su escena del acto segundo tuvo sus más y sus menos siendo Ho una casa nell’Honan el mejor momento. Muy bien el resto de solistas, tanto Emilio Sánchez (Altoum) como José Manuel Díaz (mandarín). Sobresaliente el coro, estático en exceso pero con nivel canoro a destacar.

Gianluca Marcianó fue un director musical que apostó por el efectismo, evidente en los tres finales de acto, con notas largas que buscaban la inmediata reacción del público. De todas formas llevó con solvencia la función y se apreciaba feeling entre director y cantantes.

A pesar de ser Turandot una obra de repertorio había significativas entradas sin vender, seguramente consecuencian de la crisis económica. No podemos quejarnos de las facilidades que da el Teatro Campoamor para adquirir entradas en el último momento a precios asequibles pero en otros ámbitos será necesaio tener imaginación si queremos ver, como antaño, las funciones ocupadas al máximo.

Ficha técnica: Turandot (Giacomo Puccini, 1926), Elisabete Matos (Turandot, soprano), Kurt Rydl (Timur, bajo), Stuart Neill (Calaf, tenor), Eri Nakamura (Liu, soprano), Manel Esteve (Ping, baritono), Vincenç Esteve (Pang, tenor), Mikeldi Atxalandabaso (Pong, tenor), José Manuel Díaz (Mandarín, baritono), Jorge Rodriguez-Norton (Príncipe de Persia, tenor), Gianluca Marcianó (dirección musical). 18 de noviembre de 2012.  

Teatro Real: Il prigionero (Luigi Dallapiccola) / Suor Angelica (Giacomo Puccini)

Teatro Realek oso proposamen ausarta eta erakargarria egin digu operazaleoi azaro honetan, bi opera labur desberdin uztartu baititu programa berean dastatu ahal izateko, Luigi Dallapiccolaren Il prigionero (Presoa) eta Giacomo Pucciniren Suor Angelica (Arreba Angelika) hain zuzen ere. Lehen momentuan opera biak oso desberdinak eta bateraezinak zirela pentsa genezake baina obrak aztertu eta, neure aburuz, nahiko ebidentea da biak elkarrekiko nahiko hurbil daudela antzeko gaia lantzen dutelako; eta hizkuntza musikala desberdina izan arren, bateragarriak eta gaurkotasun handikoak direla ondorioztatu dezakegu.

Biek askatasunik gabeko pertsona baten egoera azaltzen digute; Il prigionerok Inkisizioak atxilotutako preso baten egoera erakusten digu; Suor Angelicak, berriz, ohitura sozial atzerakoien ondorioz komentu batean “atxilotuta” dagoen emakume baten egoera, hemen aipatu genuen bezala. Itxuraz, biak preso arrazoi desberdinengatik, praktikan biak preso arrazoi berberengatik.

Il prigionero oso krudela da. Inkisidore Nagusia kupidarik gabekoa da eta izenik gabeko presoa torturatu eta gero azken zigorra asmatu du, torturarik basatiena: Inkisidoreak itxaropena emango dio presoari eta kartzelariz mozorratuta presoa lasaitu eta etorkizunaz hitzegingo dio. Itxaropenak presoaren bihotzean lekutxoa lortu ondoren Inkisidoreak bere benetako asmoa azalduko dio presoari: ez duzu etorkizunik, gaur bertan hil egingo zaitut eta nire azken tortura zu libre izango zinela pentsaraztea izan da.

Ekoizpen honetan Lluis Pasqualek injekzio hilgarria erabiltzen du presoa hiltzeko, gaiari gaurkotasuna emateko asmoz. Beste garaietan sua zen bitartekoa, edo gas-gela; eta orain injekzioak erabiltzen dira gizarteak dituen “soberakin”ekin amaitzeko. Aintzinako Inkisidorea gero SSko kartzeleroa izan zen eta orain Guantanamon egon daitekeena izango da. Opera politikoa, konplexurik gabea eta gaurkotasun handikoa.

Georg Nigl baritonoak ongi bete du bere lana ahots handiegia ez izan arren; Deborah Polaski mezzoren paperak egiten ari da agudoak galdu dituelako baina kolorea falta zaio presoaren amarena kantatzeko; Donal Kaasch izan da Inkisidore krudela eta honetarako bere ahots metaliko eta karrankaria oso egokia izan da, neurri batean higuingarria baita.

Suor Angelicaren kasuan Julianna Di Giacomok hartu zuen ardura nagusia, mojaren papera bete baitzuen. Ahots ederra du baina agudoan kolorea galdu egiten du. Bere arazoa, gaur egun gauzak nola dauden ikusita, bere fisikoa izan daiteke ohiko edertasunaren kanonetik urrun baitago. Opera honetan Deborah Polaski izeba printzesa izan zen eta askoz egokiagoa iruditu zitzaidan bere partehartzea. Oso ondo Marina Rodriguez-Cusí, moja zaindaria.

Eskenatokian elementu bakarra eduki genuen: kaiola erraldoia erdian kokatuta, espetxea Dallapiccolaren obran, komentua Puccinirenean. Kaiolaren sinbolismoa oso xinple bezain eraginkorra zen eta Lluis Pasqualen elizarekiko irakurketa oso kritikoa iruditu zitzaidan, aintzinako Inkisizioaren ziega beldurgarria komentuarekin parekatu zuelako. Hala ere, jendearen harrera ona izan zen, bereziki Pucciniren obrarekin, hizkuntza ulergarriagoa eta hurbilagoa baitu.

Emanaldiaren arduradun nagusia Ingo Metzmacher zuzendaria izan zen eta, benetan, txalogarria iruditu zitzaidan bere lana. Dallapiccolaren musika dodekafonikoa oso ondo helarazi zigun, gardena balitz bezala konplexua izan arren; eta Pucciniren operarekin orkestrari garrantzia eman zion eta  opera kupera honetan musikak lehentasuna hartu zuen. Emanaldi ona eta aukera paregabea hain interesgarria den Il prigionero opera ezagutu ahal izateko.

Fitxa teknikoa: Luigi Dallapiccolaren Il prigionero (1948), Deborah Polaski (ama, mezzosopranoa), Georg Nigl (presoan, baritonoa), Donald Kaasch (Inkisidorea, tenorea). Giacomo Pucciniren Suor Angelica (1918), Julianna Di Giacomo (Arreba Angelica, sopranoa), Deborah Polaski (izeba printzesa, kontraltoa), Maria Luisa Corbacho (abadesa, mezzosopranoa), Marina Rodriguez-Cusí (arreba zaindaria, mezzosopranoa), Teatro Realeko Abesbatza eta Orkestra, Ingo Metzmacher (zuzendaria). 2012ko azaroaren 3a

 

El Teatro Real ha realizado a los aficionados una propuesta tan novedosa como atractiva uniendo dos óperas tan aparentemente distintas como Il prigionero (El prisionero), de Luigi Dallapiccola y Suor Angelica (Sor Angélica), de Giacomo Puccini. Podriamos pensar en un inicio que ambas óperas son demasiado distintas pero, en mi opinión, es evidente que ambas tratan el mismo problema y que por ello están más próximas de lo que parecen; y aunque el lenguaje musical es distinto podemos desprender que ambas son perfectamente casables en un programa así y que tienen, además, una gran actualidad.

Las dos óperas nos hablan de personas sin libertad: Il prigionero nos enseña el final de un preso de la Inquisición; Suor Angelica, sin embargo, las vicisitudes de una noble recluida en un convento por romper los convencionalismos sociales, tal y como lo comentamos aquí. En apariencia, dos personas presas por razones distintas; en la práctica, dos presos por razones similares.

Il prigionero es una obra cruel. El Gran Inquisidor es un ser sin piedad y al preso sin nombre que ya ha torturado le prepara su último castigo, la tortura más refinada: el Inquisidor le dará esperanza y disfrazado de carcelero tratará de tranquilizarlo y le hablará del futuro. Cuando la esperanza anida en el consciente del preso el Inquisidor le anuncia su verdadera intención: no tiene futuro pues esa misma noche va a morir ejecutado y le reconoce que hacerle pensar en la libertad ha sido su última tortura.

En esta producción Lluis Pasqual utiliza la inyección letal para acabar con la vida del preso intentado dar a la ópera una lectural actual. En otras épocas la hoguera o la cámara de gas eran los instrumentos; ahora la inyección letal es lo que se usa para acabar con los “desperdicios” de la sociedad. El antiguo Gran Inquisidor pudiera ser tambien agente de las SS o guardia de la base de Guantánamo. Ópera política sin complejo alguno y de gran actualidad.

El barítono Georg Nigl realizó brillantemente su trabajo aunque la voz no sea precisamente grande; Deborah Polaski realiza papeles de mezzo por pérdida del agudo pero no tiene del color necesario para cantar el papel de la madre del preso; Donald Kaasch fue el cruel Inquisidor y su voz estridente resultó apropiada, añadiendo su color metálico un punto de repugnancia a su caracterización.

En el caso de Suor Angelica el protagonismo correspondió a Julianna di Giacomo. Dispone de una voz hermosa aunque en el extremo agudo tiende a perder color. Su problema, quizás, sea que al no estar su físico dentro del canon de belleza actual pueda ver su futuro condicionado. En esta ópera Deborah Polaski fue la tía princesa y su prestación fue mucho más adecuada que en la prímera obra. Muy bien Marina Rodriguez-Cusí como monja celadora.

En el escenario un único elemento: una enorme jaula colocada en el centro que fue cárcel en la obra de Dallapiccola y convento en la de Puccini. La simbología de la jaula era tan simple como efectiva y la lectura crítica de Lluis Pasqual hacia la Iglesia me pareció muy evidente pues colocaba al mismo nivel la tenebrosa cárcel de la Inquisición y el convento. A pesar de todo la recepción de los espectadores fue positiva, especialmente en la obra de Puccini, cuyo lenguaje musical apareció como más cercano y accesible.

El principal responsable de la representación fue Ingo Metzmacher, de trabajo realmente brillante. Nos trasladó la música dodecafónica de Dallapiccola con gran brillanted, como si fuera transparente a pesar de su complejidad; y en el caso de la obra de Puccini dio importancia a la parte orquestal, huyendo de lecturas sensibleras. Un buen espectáculo y una oportunidad inmejorable de conocer una obra tan interesante como Il prigionero.

Ficha técnica: Il prigionero, de Luigi Dallapiccola (1948), Deborah Polaski (madre, mezzosoprano), Georg Nigl (preso, baritono), Donald Kaasch (Gran Inquisidor, tenor). Suor Angelica, de Giacomo Puccini (1918), Julianna Di Giacomo (Sor Angélica, soprano), Deborah Polaski (tía princesa, contralto), Maria Luisa Corbacho (abadesa, mezzosoprano), Marina Rodriguez-Cusí (hermana celadora, mezzosoprano), Coro y Orquesta del Teatro Real, Ingo Metzmacher (dirección musical). 3 de noviembre de 2012.

The Bassarids

Urriaren 27an Hans Werner Henze opera egile alemaniarra joan zitzaigun. Blog honek ezin dio berri honi muzin egin Hans Werner Henze azken hamarkadetan opera egilerik garrantzitsuenetarikoa izan baita. XX eta XXI. mendeetako opera babesten duen blog honek hona ekarri behar du Hans Werner Henzeren figura eta omenaldi xume moduan opera zehatz bat ekarri nahi izan dut,  The Bassarids (Bakanteak).

Nahiko sinismen zabaldua den arren XX. mendean ez direla asko izan opera kopuru inportantea idatzi duten konpositoreak Hans Werner Henzek ia berrogei opera aurkeztu zituen, eta The Bassarids hamazazpigarrena da. Argi dago II Mundu Gerra eta gero Hans Werner Henze izan dela konpositorerik garrantzitsu eta emankorrenetarikoa; honen ondorioz bere ekarpen musikala goraipatzeko asmoz azken urtetan omenaldi eta errekonozimendu asko egin dizkiote munduan osoan  Henzeri.

The Bassarids 1966ko Salzburgeko Udako Jaialdian estreinatu zuten, Christoph von Dohnányiren zuzendaritzapean. Hans Werner Henze garai honetan militantzia politikoan murgilduta zegoen, alderdi komunistakidea izan baitzen; Henzek gainera ez zuen ezkutatu homosexuala zenik eta bi arrazoi hauengatik Alemania uztera behartuta sentitu zuen bere burua eta Italia aukeratu zuen bizitzeko.

Opera hau Euripidesek egindako Bakanteak antzerki lanean oinarritzen da. Hala izanik The Bassarids operaren argumentuak arrazionaltasunaren eta emozio-pasioaren arteko borroka amaigabea planteatzen du. Arrazionaltasuna Tebaseko erregea den Penteok ordezkatzen du eta bigarrena, pasioa, Dionisyos jakinkoaren bidez gauzatzen da.

Henzek berrogei urte zituen The Bassarids estreinatu zutenean eta opera honen barne antolaketa nahiko berritzailea izan zen: sinfoniak bezala ekitaldi bakarra izan arren, lau mugimendutan antolatuta dago eta atsedenaldi barik taularatu behar da. Iraupena bi ordukoa du eta orkestra sinfoniko zabala eskatzen du Henzek, zortzi ahots-bakarlarientzat.

The Bassarids ezagutzeko gaur bi zati besterik ez ditut ekarri biak oso luzeak baitira. Lehendabizikoan “sinfonia” honen lehen mugimendua entzungo dugu. Dionysos, atzerritarraren formapean Tebaseko gortean agertuko da eta bere erlijio berria iragarriko du, Penteo erregea hasieratik kontra egon arren

(1)    Pentheus is now our Lord (Orain Penteo gure jauna da)

Bigarren zatian operaren amaiera entzuteko aukera izango dugu. Atzerritarrak kontrolpean du gortea eta jaun eta jabe da bertan. Penteo hil egiten dute eta atzerritarrak Dioniso jainkoa dela onartzen du.

(2)    Glory to Dionysus who has blessed our hunting! (Agur, Dionisio, gure ehiza bedeinkatu duzu eta!!)

Bertsioa: The Bassarids, Kenneth Riegel (Dionisio, tenorea), Andreas Schmidt (Penteo, baritonoa), Karen Armstrong (Agave, sopranoa), Ortrun Wenkel (Beroe, kontraltoa), RIASeko Ganbara Abesbatza, Berlingo Irratiko Orkestra Sinfonikoa, Gerd Albrecht (zuzendaria).

 

El pasado 27 de octubre fallecía el compositor alemán Hans Werner Henze y este blog no podía dejar pasar por alto un hecho así pues Hans Werner Henze ha sido uno de los compositores de ópera más importantes de las últimas décadas. Este blog, dedicado a la ópera de los siglos XX y XXI está obligado a traer aquí la figura y la obra de Henze y a modo de sencillo homenaje he querido traer su obra The Bassarids (Las bacantes).

A pesar de estar muy extendida la idea de que en siglo XX no hubo compositores especialmente dedicados a la composición de ópera conviene recordar que Hans Werner Henze escribió casi cuarente y esta, The Bassarids es la decimoséptima. Es evidente que la figura de Henze es la del compositor más importante y prolífico en el mundo de la ópera tras la II Guerra Mundial; es por ello que en los últimos años Henze recogió muchos homenajes y reconocimientos públicos por todo el mundo para resaltar la importancia de su aortación musical.

The Bassarids fue estrenada en el Festival veraniego de Salzburgo en función dirigida por Christoph von Dohnányi. En aquel momento Hans Werner Henze estaba muy implicado a su militancia política pues fue destacado militante del Partido Comunista; además Henze no escondió su homosexualidad y ambas razones (su militancia y su opción sexual) fueron las que le obligaron a dejar Alemania e instalarse en Italia.

Esta ópera está basada en la obra Las bacantes, de Eurípides y trata en su argumento la eterna lucha entre la racionalidad, aquí representada por el rey tebano Penteo y la pasión emocional, aquí concretada en un extranjero desconocido que resulta ser el dios Dionisio.

Un Henze de cuarenta años estrenó esta ópera que tiene una estructura interna peculiar. A pesar de ser una ópera organizada en un solo acto y que ha de representarse sin corte alguno, la obra, como si fuera una sinfonía, dispone de cuatro movimientos. Su duración es de dos horas y requiere la presencia de ocho solistas vocales y una amplia plantilla orquestal.

Para conocer The Bassarids he traido en esta ocasión solo dos cortes musicales, ambos de larga duración. En el primero, el primer movimiento de la “sinfonía” el dios Dionisio aparece en forma de extranjero desconocido ante la corte de Tebas con la idea de anunciar su nueva religión, lo que conllevará la oposición del rey Penteo. (1)    Pentheus is now our Lord (Penteo es ahora nuestro señor)

El segundo fragmento nos ofrece el cuarto movimiento de la ópera. El extranjero tiene bajo su control a la corte y se cumple su voluntad. Penteo es asesinado y el extranjero reconoce ser el dios Dionisio. (2)    Glory to Dionysus who has blessed our hunting! (¡¡Gloria, Dionisio, quien ha bendecido nuestra caza!!)

Versión: The Bassarids, Kenneth Riegel (Dionisio, tenor), Andreas Schmidt (Penteo, baritono), Karen Armstrong (Agave, soprano), Ortrun Wenkel (Beroe, contralto), Coro de Cámara de la RIAS, Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlin, Gerd Albrecht (dirección musical).