Teatro

Teatro

No sentido horario, de esquerda a dereita:

• Sarah Bernhardt en 1899 como Hamlet na traxedia homónima de Shakespeare
• O personaxe Sun Wukong na ópera de Pequín en Viaxe ao Oeste
• Koothu, unha antiga forma india de arte escénica que se orixinou a principios de Tamilakam

Teatro romano de Orange (Francia).

Teatro de monicreques.

Interior do Teatro Colón de Buenos Aires.

O teatro é unha forma colaborativa de arte performativo que utiliza intérpretes en directo, normalmente actores ou actrices, para presentar a experiencia dun acontecemento real ou imaxinario ante un público en directo nun lugar específico, a miúdo un escenario. Os intérpretes poden comunicar esta experiencia ao público mediante combinacións de xestos, fala, cancións, música e danza. É a forma máis antiga de drama, aínda que o teatro en vivo uniuse ás formas modernas gravadas. Utilízanse elementos artísticos, como os decorados pintados, e técnicas escénicas, como a iluminación, para realzar a fisicalidade, a presenza e a inmediatez da experiencia. Os lugares, normalmente edificios, onde teñen lugar representacións con regularidade tamén se denominan "teatros", como derivado do grego antigo θέατρον (théatron, "un lugar para ver"), á súa vez de θεάομαι (theáomai, "ver", "mirar", "observar").

O teatro occidental moderno procede, en gran medida, do teatro da antiga Grecia, do que toma prestada a terminoloxía técnica, a clasificación en xéneros e moitos dos seus temas, personaxes comúns e elementos argumentais. O artista teatral Patrice Pavis define a teatralidade, o linguaxe teatral, a escritura escénica e a especificidade do teatro como expresións sinónimas que diferencian ao teatro das demais artes escénicas, a literatura e as artes en xeral.

Unha compañía teatral é unha organización que produce representacións teatrais, a diferenza dunha compañía de teatro (ou compañía de actores), que é un grupo de actores que traballan xuntos.

O teatro moderno inclúe representacións de obras e teatro musical. As formas artísticas do ballet e a ópera tamén son teatrilizadas e utilizan moitas convencións como a interpretación, o vestiario e a posta en escena que foron influentes no desenvolvemento do teatro musical.

Por extensión tamén se chama teatro ao edificio onde se realizan representacións teatrais e espectáculos afíns, así como ao repertorio (conxunto de creacións teatrais que se consideran propias dun autor: "o teatro de Vidal Bolaño"), época ("o teatro das Irmandades da Fala) ou país ("o teatro francés").

O termo provén do grego theatron, nome que recibían as bancadas en forma de hemiciclo desde onde os espectadores contemplaban as representacións teatrais nos anfiteatros gregos. Theatron viría a ser, logo, o "lugar desde onde se mira". Posteriormente pasou a designar tamén ó espectáculo mesmo e ó lugar destinado a tales espectáculos.

En 1961, o Instituto Internacional do Teatro proclamou o día 27 de marzo como o Día Mundial do Teatro, conmemorando o día no que se inaugurou en París o festival Teatro das Nacións .

Historia

Artigo principal: Historia do teatro.

Existen varias teorías sobre a orixe do teatro. Segundo Oscar G. Brockett, ningunha delas pode ser comprobada, pois existen poucas evidencias e mais especulacións. Antropólogos de finais do século XIX e comezos do XX, elaboraron a hipótese de que este xurdiría a partir dos rituais primitivos. Outra hipótese sería o xurdimento a partir do relato de historias, ou se desenvolvería a partir de danzas, xogos ou imitacións. Os rituais na historia da humanidade comezan arredor dos 80 mil anos a. C.

A maioría dos estudos consideran que as orixes do teatro deben buscarse na evolución dos rituais máxicos relacionados coa caza, do mesmo xeito que as pinturas rupestres ou a recolección agrícola que, tras a introdución da música e a danza, se embocaron en auténticas cerimonias dramáticas onde se rendía culto aos deuses e expresábanse os principios espirituais da comunidade. Este carácter de manifestación sacra resulta un factor común á aparición do teatro en todas as civilizacións.

Antigo Exipto

O primeiro evento con diálogos rexistrado foi unha presentación anual de pezas sagradas no Antigo Exipto do mito de Osiris e Isis, contra o 2500 a. C., que conta a historia da morte e resurrección de Osiris e a coroación de Horus. O teatro comeza por medio de máscaras e dramatizacións con elas e acháronse testemuños de actores explicando que facían viaxes, polo que segundo os investigadores Driotton e Vandier é posible que existisen grupos de cómicos ambulantes desde o Imperio Medio.

Acompañei ao meu amo nas súas xiras, sen fallar na declamación. Deille a réplica en todos os seus parlamentos. Se el era deus, eu era soberano. Se el mataba, eu resucitaba.

Antiga Grecia

Teatro de Epidauro

O teatro grego en Taormina, Sicilia

A palabra "teatro" e o concepto de teatro, como algo independente da relixión, xurdiu na Grecia de Pisístrato (560-510 a.C.), tirano ateniense que estableceu unha dinámica de produción para a traxedia e que posibilitou o desenvolvemento das especificidades desa modalidade. As raíces do teatro da antiga Grecia están baseadas nos ritos órficos e nos festivais celebrados para Dioniso, onde levaban a cabo as escenificacións da vida dos deuses acompañadas de danzas e cantos (Ditirambos). Máis tarde comezaron as primeiras representacións xa propiamente dramáticas, executadas nas prazas dos pobos por compañías que incluían só un actor e un coro.

O teatro grego xorde tras a evolución das artes e cerimonias gregas como a festa da vendima (ofrecida a Dionisios) onde os mozos ían danzando e cantando cara ao templo do deus, a ofrecerlle as mellores vides. Despois un mozo que resaltase entre o grupo de mozos transformábase no corifeo ou mestre do coro, quen dirixía ao grupo. Co tempo apareceron os bardos e o rapsodos, que eran recitadores. A fins do século VI a.C., alcanzou extraordinaria celebridade o lendario poeta e intérprete Tespis, en cuxo honra a frase o carro de Tespis alude, aínda hoxe, ao conxunto do mundo do teatro.

No curso do século V a.C., durante a idade clásica de Grecia, establecéronse os modelos tradicionais da traxedia e a comedia, e os dramaturgos Esquilo e Sófocles engadiron respectivamente un segundo e terceiro actor á acción, o que deu a esta unha complexidade que facía necesaria a creación de maiores escenarios. Para iso erixíronse grandes teatros de pedra, entre os que cabe citar o aínda conservado de Epidauro no século V a.C., capaz de albergar unhas 12 000 persoas, e o de Dioniso, en Atenas, no século IV a.C.

Sófocles

A súa construción realizábase mediante o aproveitamento das saias dun outeiro, onde se dispoñían en forma semicircular as bancadas que rodeaban a orquestra, espazo circular no que se efectuaba a maior parte da representación. Tras a orquestra levantábase unha edificación chamada skené, escena, destinada a que os actores cambiasen a súa vestimenta. Diante dela levantábase unha parede columnada, o proscenio, que podía soster superficies pintadas que evocaban o lugar da acción. Estes decorados, xunto coas túnicas e máscaras empregadas polos actores e máquinas, constituían todo o aparello escénico.

As representacións do teatro grego facíanse ao aire libre, contaba cun coro (dirixido polo Corifeo ou mestre do coro) que cantaba no coro e danzaba ao redor dun altar. No teatro grego representábanse dous tipos de obras: a traxedia, obra dramática de final desgraciado que trataba de temas de lendas heroicas e utilizaba, oportunamente, aos deuses para o seu final; e a comedia satírica, que criticaba humorísticamente a políticos e ás obras e incorrían nunha mímica iniciada por un coro de sátiros, e comedias que tiñan por tema asuntos da vida cotiá; todas estaban escritas en verso e utilizaban máscaras.

Roma

Os teatros romanos herdaron os trazos fundamentais dos gregos, aínda que introduciron certos elementos distintivos. Construídos inicialmente en madeira, só no ano 52 a. C. Pompeio, erixiu en Roma o primeiro en pedra. A diferenza dos seus modelos helénicos, levantaban sobre o chan plano e posuían varias plantas erixidas en cachotería. Con obxecto de mellorar a acústica, os arquitectos romanos reduciron a orquestra a un semicírculo, e os espectáculos presentábanse sobre unha plataforma, o pulpitum, levantada diante da antiga skene que constitúe a orixe dos modernos escenarios. A scaenae frons (fachada escénica) era unha fachada monumental de varios pisos, que servía de fondo de escenario. A bancada (cávea) divídese en 3 partes: Ima, media e suma, situándose a primeira na zona inferior onde sentaban os senadores e a clase dirixente; quedando asentados na superior as mulleres e os escravos e na media o pobo. O conxunto podía cubrirse cun velum. Roma optou tamén pola comedia, xa que estes tomaron o teatro como unha maneira de divertirse ou entreterse.

América

Nas culturas americanas prehispánicas o teatro chegou a adquirir un notable desenvolvemento, particularmente entre os maias. Unha das obras máis representativas do teatro maia é o drama quiché Rabinal Achí. O teatro maia achábase parcialmente vinculado aos ciclos agrícolas e á épica dos seus eventos históricos, e entre os aztecas e incas, sociedades que en correspondencia coa súa estrutura teocrática deron ás súas actividades teatrais un matiz eminentemente guerreiro e relixioso. Os últimos xacementos apuntan que os espazos teatrais maias podían servir, ademais de para representar obras, para mostrar actos políticos teatralizados tales como negociacións, alianzas e humillación de cativos.

Idade Media europea

Tras séculos de misterioso esquecemento, a recuperación do teatro en Occidente tivo principal apoio no clero, que o empregou con fins relixiosos. Así, desde o século XI, foi habitual a representación nas igrexas de misterios e moralidades, cuxo obxectivo era presentar de forma sinxela a doutrina cristiá aos fieis. A fin de facilitar a comprensión, o latín cedeu paso paulatinamente ás linguas vernáculas, e nos séculos XIII e XIV, comezaron a representarse tanto as pezas relixiosas como as florecentes farsas profanas.

Renacemento

A eclosión do Renacemento en Italia tivo consecuencias decisivas sobre a evolución do teatro, pois, ao xurdir unha produción dramática de carácter culto, inspirada nos modelos clásicos e destinada ás clases aristocráticas, xeneralizouse no transcurso do século XVI a construción de salas cubertas dotadas de maiores comodidades.

Teatro en Italia

Como primeiro dos teatros modernos adoita citarse o Olímpico de Vicenza, deseñado por Andrea Palladio e finalizado en 1585, que constituía unha versión dos modelos romanos e presentaba, ao fondo do escenario, unha perspectiva tridimensional con vistas urbanas. O modelo clásico do teatro a italiana, vixente en moitos aspectos, foi con todo o teatro Farnese de Parma, erixido en 1618, cuxa estrutura incluía o escenario, enmarcado por un arco proscenio e separado do público por un pano, e unha platea en forma de ferradura rodeada por varios pisos de galerías. Durante este tempo desenvolveuse tamén en Italia unha forma de teatro popular, a comedia da arte, que coa súa énfase na liberdade de improvisación do actor deu un gran avance á técnica interpretativa.

Inglaterra: o teatro isabelino

Artigo principal: Teatro isabelino.

William Shakespeare.

Os teatros erixidos en Inglaterra durante o reinado de Isabel I de Inglaterra foron moi diferentes entre si. Esta época destaca polo excepcional esplendor do xénero dramático, entre os que se destacou o londiniense The Globe onde presentaba as súas obras William Shakespeare. Carentes de teito e construídos de madeira, o seu trazo máis característico era o escenario elevado rectangular, en torno ao cal o público rodeaba aos actores por tres lados, mentres as galerías reservábanse para a nobreza.

España: os currais de comedias

En España, e na mesma época que o teatro Isabelino en Inglaterra (séculos XVI e XVII), créanse instalacións fixas para o teatro ao aire libre denominadas currais de comedias, coas que gardan similitudes construtivas. A diferenza do caso inglés, en España si perviviron algúns exemplos destas edificacións. Expoñentes desta época son os autores Lope de Vega, Tirso de Molina e Calderón de la Barca, claros expoñentes do importante Século de Ouro español.

Vestibulo do Teatro Quintero de Sevilla. Marzo de 2017

Barroco e Neoclasicismo

A Comédie-Française no século XVIII.

O transcurso dos séculos XVII e XVIII deu lugar a un gran enriquecemento da escenografía. A recuperación por parte do drama clásico francés da regra das tres unidades —acción, tempo e lugar— fixo innecesaria a simultaneidade de decorados, co que se empregou só un en cada acto, e pronto se xeneralizou o costume de cambialos nos entreactos. Posteriormente, a crecente popularidade da ópera, que requiría varias montaxes, favoreceu o desenvolvemento de máquinas perfeccionadas que desen maior aparencia de veracidade a efectos tales como: a desaparición de actores e a simulación de voos —as chamadas "glorias", por exemplo facían posible o descenso das alturas do escenario dunha nube que portaba aos cantantes. O teatro da La Scala de Milán, finalizado en 1778, constitúe un exemplo das grandes dimensións que eran precisas para albergar tanto ao público como á tremoia e ao aparello escénico.

Teatro moderno

Durante a maior parte do século XIX as ideas arquitectónicas e escenográficas mantivéronse en esencia inalterables, aínda que as esixencias de liberdade creativa iniciadas polos autores románticos conduciron a fins da centuria a un replanteamento xeral da arte dramática nos seus diversos aspectos.

Neste sentido foi fundamental a construción do monumental Festspielhaus de Bayreuth, Alemaña, erixido en 1876 de acordo coas instrucións do compositor Richard Wagner, o que constituíu a primeira ruptura respecto dos modelos italianos. O seu deseño en abanico, coa platea graduada, o escurecemento do auditorio durante a súa representación e a localización da orquestra nun pequeno foso; eran elementos concibidos para centrar a atención dos espectadores sobre a acción e abolir no posible a separación entre escenario e público.

Esta esixencia de integración entre o marco arquitectónico, a escenografía e a representación foi acentuada nos últimos decenios do século XIX e primeiros do XX pola crecente importancia concedida á figura do director grazas a personalidades como o alemán Max Reinhardt, autor de espectaculares montaxes, o francés André Antoine, adaíl do naturalismo, o ruso Konstantín Stanislavski, director e actor cuxo método de interpretación exercería gran influencia sobre o teatro moderno, ou o escenógrafo británico Edward Gordon Craig, que na súa defensa dun teatro poético e estilizado avogou pola creación de escenarios máis sinxelos e dúctiles.

Tipos de teatro

Drama

Débese considerar que o drama é un modo de ficción representado nunha obra de teatro, non un xénero en por si.

A primeira obra crítica sobre a literatura e o teatro é Poética (330 a.C.) de Aristóteles.

Aristóteles afirma que a traxedia xurdiu das improvisacións feitas polos xefes dos ditirambos, un himno cantado e bailado en honra de Dioniso, o deus grego da fertilidade e do viño. O ditirambo, como describe Brockett, probabelmente consistía nunha historia improvisada cantada polo líder do coro e un refrán tradicional, cantado polo coro. Este foi transformado nunha "composición literaria" por Arion (625-585 a.C.), o primeiro que rexistrou por escrito ditirambos e os titulou.

As formas teatrais orientais rexistráronse arredor do ano 1000, co drama sánscrito do antigo teatro hindú. O que se podería considerar como teatro chinés tamén data da mesma época, mentres que as formas teatrais xaponesas (kabuki, nô e kyogen) están rexistradas dende o século XVII.

Trazos distintivos do xénero dramático

Kurt Spang propón no seu traballo El drama. Teoría y comentario (1998) unha listaxe de sete trazos que delimitarían o terreo do texto dramático fronte aos outros xéneros:

a.- Inseparabilidade de texto e representación: sen podermos tirar da literatura dramática a posibilidade dunha lectura solitaria, deberemos no entanto considerar que un texto dramático se escribe coa finalidade última de ser representado;

b.- Plurimedialidade do drama: o vencellamento que se establece entre o texto e a representación implica, ademais do carácter colectivo, a utilización conxunta e simultánea de varios códigos, un verbal –o texto– e outros de carácter extraverbal –o decorado, vestiario, o movemento dos actores, sons, música etc.

c.- Emisión e recepción conxuntas ou simultáneas, característica que provoca unha estruturación diferente –para alá de que se realice in praesentia no momento da representación teatral– xa que esta recepción colectiva converte o texto dramático nun instrumento de transmisión ideolóxica máis eficaz e, polo tanto, máis perigoso, de aí, que en moitas ocasións o teatro sexa un dos xéneros máis censurados e controlados por parte do poder. Era tópica a afirmación de que o teatro era o "libro dos que non saben ler".

d.- Autarquía ou ficción de auto-suficiencia: a representación dramática semella manterse por si mesma fóra da presenza do autor e do público.

e.- Dobre sistema de comunicación: a aparente auto-suficiencia da comunicación das figuras entre si, provoca a necesidade dunha distinción entre dúas comunicacións que se producen simultaneamente na representación teatral grazas ao traballo conxunto dos códigos verbal e extraverbal:

unha comunicación horizontal e directa (a dos personaxes entre si) e

outra vertical e indirecta (a do autor co público a través do texto representado).

f.- O diálogo dramático é funcional e formalmente diferente, ademais de ser a principal -aínda que non a única- forma de comunicación verbal no drama,

g.- Dobre ficción: ademais da literaria, o espectador enfróntase á ficción do teatro e da representación escénica: os actores actúan coma se fosen as persoas que encarnan, o escenario convértese no espazo extraescénico que propón o autor, o tempo non é o da representación senón a ficción que propón o dramaturgo a través do texto.

Estrutura da obra teatral

A practica formal que o autor desenvolve partindo dos seus coñecementos da teoría dramatúrxica compoñerá necesariamente a estrutura da obra que estea a crear. O autor, ó compo-la obra, atendendo á tradición dramatúrxica, ás pautas xenéricas, desenvolve primeiramente unha práctica formal: compón un texto que, como modelo, está sempre en revisión teórica.

A obra articularase en tres actos procurando unha progresiva incorporación do espectador mediante a creación de intriga. Dúas son as estruturas posibles:

Estrutura pechada (tradicional)

• Acto 1º. Presentación do contexto e personaxes. Aparece unha intriga secundaria.
• Acto 2º. Descóbrese o conflito principal.
• Acto 3º. Contén a sorpresa máis eficaz. No seu comezo hai solución ó conflito, rapidamente ofértase unha terceira intriga que desfai tódalas posibilidades de desenvolvemento argumental e que fai que sexa desexable xa un desenlace.

Estrutura aberta

A obra artella unha imaxe similar ó mundo exterior, ó que debe axustarse. Non hai linealidade argumental pois a obra está composta por fragmentos. Sempre hai un significado xeral, inda que aberto a diferentes interpretacións, consecuencia das múltiplas rupturas (acción, tempo, espazo), rupturas que afectan especialmente ós personaxes.

Elementos lingüísticos do teatro

Entrada para unha obra teatral no Liceo Brigantino, 1881.

No teatro a lingua convértese en fala. Os procedementos da trama comunicativa son:

O diálogo

É ‘acción falada’, os personaxes existen a través da palabra. As súas características son:

• Intercambio verbal de informacións.
• Exploración dos roles ou funcións dos personaxes.
• Determinación das liñas argumentais.
• Determinación rítmica.

Pénsese en Noite de trunfo, de Leandro Carré Alvarellos. Consiste nun coloquio matrimonial no cal se manifesta a miseria vital dun autor de teatro.

O monólogo

Discurso do personaxe que non espera resposta. Non existe intercambio verbal. A acción interrómpese e transporta ó mundo interior dos personaxes.

Un exemplo é Recordos d’un vello gaiteiro, de Alfredo Fernández.

O soliloquio

Forma singular de monólogo que debería aplicarse ás obras construídas sobre un só personaxe, ofrecendo unha soa dimensión da realidade que se irá poboando de acción, feitos, ou personaxes que flúen do interior da única forza actuante que se encontra sobre a escena.

O transcendente desta forma dramática é a análise que de si mesmo pode face-lo personaxe e a renuncia a toda acción que non xurda das súas lembranzas. Un personaxe que vai dando vida a todo aquilo que, posiblemente, xa non a teña. Estamos ante a palabra, único elemento, que mantén en pé ó personaxe.

Á parte

Unha forma de monólogo. Ó personaxe escápanselle unhas poucas frases (só oídas polos espectadores) ou achégase ó proscenio, para con disimulo, comunicar ós espectadores o que pensa sobre algo dito ou sobre algún personaxe. Con esta técnica rómpese a separación natural entre a sala e a escena. Tivo moito éxito nos teatros do século de ouro.

Xéneros teatrais

• Auto sacramental
• Entremés
• Sainete
• Soliloquio
• Farsa
• Loa
• Comedia
• Traxedia
• Traxicomedia
• Paso

Formas teatrais híbridas

• Comedia dell’arte, comedia italiana ou bufonesca (XVI-XVIII).
• Teatro épico (XX).
• Teatro do absurdo

Compoñentes sígnicos da representación

O espectador dunha obra de teatro vive unha ilusión ó ver na escena uns feitos expresados por medio do xesto e das palabras. É a escena como espazo de representación.

Na construción escénica combínanse variadas ordes artificiais: pintura, escultura e arquitectura fundíndose significativamente para potencia-lo espectáculo, mais hai que sumar outras manifestacións:

• decorativas e icónicas, relacionadas cos obxectos escénicos
• vestiario, un factor decorativo
• a luminotecnia, efectos de representación, xogos de voces con funcións diversas: creadores de espazos interiores, destacando perfís, matizando imaxes. Alongan ou acurtan a dimensión da escena; crean efectos de misterio,...
• a música, intensificadora de aspectos concretos da acción dramática, chegando a adquirir valor autónomo.

Notas

Referencias

Véxase tamén

Bibliografía

• Vieites, Manuel F. (2007). Literatura dramática. Unha introdución histórica. Galaxia. ISBN 978-84-9865-048-8. 
• Banham, Martin, ed. (1998) [1995]. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-43437-8. 
• Beacham, Richard C. (1996). The Roman Theatre and Its Audience. Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-77914-3. 
• Benedetti, Jean (1999) [1988]. Stanislavski: His Life and Art (Rev. ed.). London: Methuen. ISBN 0-413-52520-1. 
• Benedetti, Jean (2005). The Art of the Actor: The Essential History of Acting, From Classical Times to the Present Day. London: Methuen. ISBN 0-413-77336-1. 
• Benedetti, Jean (2008). Dacre, Kathy; Fryer, Paul, eds. Stanislavski on Stage. Sidcup, Kent: Stanislavski Centre Rose Bruford College. pp. 6–9. ISBN 978-1-903454-01-5. 
• Black, Joseph, ed. (2010) [2006]. The Broadview Anthology of British Literature: Volume 3: The Restoration and the Eighteenth Century. Canada: Broadview Press. ISBN 978-1-55111-611-2. 
• Brandon, James R. (1993) [1981]. "Introduction". En Baumer, Rachel Van M.; Brandon, James R. Sanskrit Theatre in Performance. Delhi: Motilal Banarsidass. pp. xvii–xx. ISBN 978-81-208-0772-3. 
• Brandon, James R., ed. (1997). The Cambridge Guide to Asian Theatre (2nd, rev. ed.). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-58822-5. 
• Brockett, Oscar G.; Hildy, Franklin J. (2003). History of the Theatre (Ninth, International ed.). Boston: Allyn and Bacon. ISBN 0-205-41050-2. 
• Brown, Andrew (1998). "Greece, Ancient". En Banham, Martin. The Cambridge Guide to Theatre (Rev. ed.). Cambridge: Cambridge University Press. pp. 441–447. ISBN 0-521-43437-8. 
• Burt, Daniel S. (2008). The Drama 100: A Ranking of the Greatest Plays of All Time. New York: Facts on File. ISBN 978-0-8160-6073-3. 
• Carlson, Marvin (Fall 1986). "Psychic Polyphony". Journal of Dramatic Theory and Criticism. pp. 35–47. 
• Carlson, Marvin (1993). Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey from the Greeks to the Present (Expanded ed.). Ithaca and London: Cornell University Press. ISBN 0-8014-8154-6. 
• Carnicke, Sharon Marie (1998). Stanislavsky in Focus. Russian Theatre Archive series. London: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5755-070-9. 
• Cartledge, Paul (1997). "'Deep Plays': Theatre as Process in Greek Civic Life". En Easterling, P. E. The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge Companions to Literature series. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 3–35. ISBN 0-521-42351-1. 
• Counsell, Colin (1996). Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. London and New York: Routledge. ISBN 978-0-415-10643-6. 
• Deal, William E. (2007). Handbook to Life in Medieval and Early Modern Japan. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-533126-4. 
• Duchartre, Pierre Louis (1966) [1929]. The Italian Comedy: The Improvisation Scenarios Lives Attributes Portraits and Masks of the Illustrious Characters of the Commedia dell'Arte. Traducido por Randolph T. Weaver. Nova York: Dover Publications. ISBN 0-486-21679-9. 
• Dukore, Bernard F., ed. (1974). Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski. Florence, Kentucky: Heinle & Heinle. ISBN 978-0-03-091152-1. 
• Elam, Keir (1980). The Semiotics of Theatre and Drama. New Accents series. London and New York: Routledge. ISBN 978-0-415-03984-0. 
• Fergusson, Francis (1968) [1949]. The Idea of a Theater: A Study of Ten Plays, The Art of Drama in a Changing Perspective. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. ISBN 0-691-01288-1. 
• Gassner, John; Allen, Ralph G. (1992) [1964]. Theatre and Drama in the Making. New York: Applause Books. ISBN 1-55783-073-8. 
• Gauss, Rebecca B. (1999). Lear's Daughters: The Studios of the Moscow Art Theatre 1905–1927. American University Studies, Ser. 26 Theatre Arts 29. New York: Peter Lang. ISBN 978-0-8204-4155-9. 
• Goldhill, Simon (1997). "The Audience of Athenian Tragedy". En Easterling, P. E. The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge Companions to Literature series. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 54–68. ISBN 0-521-42351-1. 
• Goldhill, Simon (2004). "Programme Notes". En Goldhill, Simon; Osborne, Robin. Performance Culture and Athenian Democracy (New ed.). Cambridge: Cambridge University Press. pp. 1–29. ISBN 978-0-521-60431-4. 
• Gordon, Mel (1983). Lazzi: The Comic Routines of the Commedia dell'Arte. New York: Performing Arts Journal. ISBN 0-933826-69-9. 
• Gordon, Robert (2006). The Purpose of Playing: Modern Acting Theories in Perspective. Ann Arbor: University of Michigan Press. ISBN 978-0-472-06887-6. 
• Aristotle (1987). Poetics with Tractatus Coislinianus, Reconstruction of Poetics II and the Fragments of the On Poets. Traducido por Janko, Richard. Cambridge: Hackett. ISBN 978-0-87220-033-3. 
• Johnstone, Keith (2007) [1981]. Impro: Improvisation and the Theatre (Rev. ed.). London: Methuen. ISBN 978-0-7136-8701-9. 
• Jones, John Bush (2003). Our Musicals, Ourselves: A Social History of the American Musical Theatre. Hanover: Brandeis University Press. ISBN 1-58465-311-6. 
• Kovacs, David (2005). "Text and Transmission". En Gregory, Justina. A Companion to Greek Tragedy. Blackwell Companions to the Ancient World series. Malden, MA and Oxford: Blackwell. pp. 379–393. ISBN 1-4051-7549-4. 
• Kuritz, Paul (1988). The Making of Theatre History. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall. ISBN 978-0-13-547861-5. 
• Leach, Robert (2004). Makers of Modern Theatre: An Introduction. London: Routledge. ISBN 978-0-415-31241-7. 
• Ley, Graham (2007). The Theatricality of Greek Tragedy: Playing Space and Chorus. Chicago and London: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-47757-2. 
• Milling, Jane; Ley, Graham (2001). Modern Theories of Performance: From Stanislavski to Boal. Basingstoke, Hampshire, and New York: Palgrave. ISBN 978-0-333-77542-4. 
• Moreh, Shmuel (1986). "Live Theater in Medieval Islam". En Sharon, Moshe. Studies in Islamic History and Civilization in Honour of Professor David Ayalon. Cana, Leiden: Brill. pp. 565–601. ISBN 965-264-014-X. 
• Pavis, Patrice (1998). Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis. Traducido por Christine Shantz. Toronto and Buffalo: University of Toronto Press. ISBN 978-0-8020-8163-6. 
• Pelling, Christopher (2005). "Tragedy, Rhetoric, and Performance Culture". En Gregory, Justina. A Companion to Greek Tragedy. Blackwell Companions to the Ancient World series. Malden, MA and Oxford: Blackwell. pp. 83–102. ISBN 1-4051-7549-4. 
• Peterson, Richard A. (1982). "Five Constraints on the Production of Culture: Law, Technology, Market, Organizational Structure and Occupational Careers". The Journal of Popular Culture 16 (2). pp. 143–153. doi:10.1111/j.0022-3840.1982.1451443.x. 
• Pfister, Manfred (2000) [1977]. The Theory and Analysis of Drama. European Studies in English Literature series. Traducido por John Halliday. Cambridige: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-42383-0. 
• Rehm, Rusj (1992). Greek Tragic Theatre. Theatre Production Studies. London and New York: Routledge. ISBN 0-415-11894-8. 
• Richmond, Farley (1998) [1995]. "India". En Banham, Martin. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 516–525. ISBN 0-521-43437-8. 
• Richmond, Farley P.; Swann, Darius L.; Zarrilli, Phillip B., eds. (1993). Indian Theatre: Traditions of Performance. University of Hawaii Press. ISBN 978-0-8248-1322-2. 
• Spolin, Viola (1999) [1963]. Improvisation for the Theater (3rd ed.). Evanston, Il: Northwestern University Press. ISBN 0-8101-4008-X. 
• Styan, J. L. (2000). Drama: A Guide to the Study of Plays. New York: Peter Lang. ISBN 978-0-8204-4489-5. 
• Taxidou, Olga (2004). Tragedy, Modernity and Mourning. Edinburgh: Edinburgh University Press. ISBN 0-7486-1987-9. 
• Ward, A.C (2007) [1945]. Specimens of English Dramatic Criticism XVII–XX Centuries. The World's Classics series. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-1-4086-3115-7. 
• Webster, T. B. L. (1967). "Monuments Illustrating Tragedy and Satyr Play". Bulletin of the Institute of Classical Studies (Supplement, with appendix) (20) (2nd ed.) (University of London). pp. iii–190. 
• Williams, Raymond (1966). Modern Tragedy. London: Chatto & Windus. ISBN 0-7011-1260-3. 

Outros artigos

• Acción dramática
• Dramaturgo
• Catarse
• Situación dramática