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Utilisateur:Patachonf/Brouillon CBT

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v · m
Livre I (1722)
Insigne de J.S. Bach
Livre II (1744)
Voir aussi : Liste des œuvres de Jean-Sébastien Bach

Le Clavier bien tempéré
BWV 846-893
Image illustrative de l’article Patachonf/Brouillon CBT
Seconde page de la partition
du prélude en fa mineur BWV 857
Genre Prélude et fugue
Musique Jean-Sébastien Bach
Dates de composition 1er cahier : 1722
2e cahier : 1744
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Le Clavier bien tempéré — en allemand : Das Wohltemperierte Clavier (original) ou Das Wohltemperierte Klavier (moderne) — BWV 846–893, désigne deux cycles de 24 préludes et fugues chacun, composés par Jean-Sébastien Bach. Ces deux recueils sont l'une des œuvres les plus importantes dans l'histoire de la musique classique.

Chacun des deux livres propose un prélude et une fugue dans chacun des 12 demi-tons de la gamme chromatique ; soit 24 préludes et 24 fugues pour chacun des deux livres dont l'objectif est à la fois musical, théorique et didactique. Chaque livre débute par la tonalité de do majeur, puis par celle de do mineur, suivie de dodièse majeur, etc., jusqu'à avoir parcouru toute la gamme chromatique des 24 modes majeurs et mineurs. Dans le cas de tonalités enharmoniques (exemple : do dièse et ré bémol) seule l'une d'entre elle est retenue.

Le premier livre – BWV 846 à BWV 869 – dont le manuscrit est achevé en 1722, et qui sera encore revu et travaillé jusqu'à la mort de Bach en 1750, porte le titre suivant (en allemand) :

« Clavier bien tempéré, ou préludes et fugues dans tous les tons et demi-tons, tous deux avec la tierce majeure ou ut, ré, mi et avec la tierce mineure ou ré, mi, fa. Pour la pratique et le profit des jeunes musiciens désireux de s'instruire et pour la jouissance de ceux qui sont déjà rompus à cet art. »

Le second livre – BWV 870 à BWV 893 – dont le manuscrit principal est de 1744, suit le même schéma.

Présentation

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Le premier livre a été compilé en 1722 lorsque Bach travaillait à Köthen ; le second a suivi 22 ans plus tard quand il était à Leipzig. Les deux ouvrages ont beaucoup circulé sous forme manuscrite et ne furent imprimés qu'en 1801. Dans les années 1770, Le Clavier bien tempéré commence à influencer la musique : Haydn et Mozart l'ont étudié de près[1].

Pendant le demi-siècle qui a suivit la mort du musicien, l'œuvre a survécu par des dizaines de copies manuscrites, jusqu'à la publication au début du XIXe siècle de trois éditions, l'une des premières manifestations de la redécouverte de Bach.

Elle était considérée comme une sorte de collection d'exemples d'un maître dans l'art des arcanes de contrepoint rigoureux, favorisant sa diffusion. Le chef d'orchestre et pianiste Hans von Bülow en plein XIXe siècle, considère l'œuvre pour clavecin de Bach comme « l'Ancien Testament » aux côté du Nouveau Testament représenté par les sonates de Beethoven.

Origine

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contexte, manuscrits, genèse, titre, sources.

Lors de son voyage à Lübeck pour y rencontrer Buxtehude, le plus grand organiste de l'époque, Bach, alors âgé de vingt ans, découvre l'accord aux orgues de Weickmester, un ami de Buxtehude. Cet accord permet des modulations impossibles avec l’accord traditionnel. Bach en est certainement étonné et ravi et à son retour, l'adopte pour son instrument. Il reste des réprimandes du conseil qui s'étonne des modulations[2].

Cette possibilité d'exploration harmonique ouvre de nouveau horizon à la musique.

Page de titre autographe.

Bach n'est pas le seul à se préoccuper de recherche et promouvoir le bon tempérament. Lorsqu'il travail au premier volume, c'est aussi les théoriciens qui cherchent un tempérament idéal. La préoccupation est commune dans toute l'Europe. La même année, Rameau publie son ouvrage théorique et d'autres musiciens apportent des œuvres fondées sur un système tempéré.

Le tempérament égal était loin de faire l'unanimité et nombreux étaient ceux qui pensaient trouver la voie de la modulation sans limites et sans contraintes dans l'un ou l'autre des tempéraments inégaux qui le permettaient. Dans ce contexte, plusieurs compositeurs s'étaient déjà essayés à prouver que toutes les tonalités sont utilisables.

Parmi ceux-ci, Ferdinand Fischer qui édite en 1702, puis en 1710, 1713 et 1715 son Ariadne musica, cycle de vingt préludes et fugues dans vingt tons différents, devant servir de fil conducteur au musicien dans le labyrinthe des tonalités éloignées. Il évite cependant les tonalités de sol dièse majeur et toutes celles qui utilisent cinq bémols ou six dièses – sans doute en raison de l'accord des orgues qui ne permet aucun ajustement rapide et temporaire.

À la même époque, Johann David Heinichen qui publie un Labyrinthus musicus (1711), également dans vingt tons, dont le projet est évidemment semblable et Johann Mattheson donne son Exemplarische Organistenprobe (1719), où figurent des exemples de basse continue dans chacune des vingt-quatre tonalités.

Bach est probablement inspiré par Fischer. Nous savons par son fils Carl Philipp Emanuel Bach, qu'il figurant parmi les compositeurs préférés de son père, avec Froberger, Kerll, Pachelbel et quelques autres. Il utilise deux sujets empruntés à l’Ariadne musica dans les fugues du Clavier : la Fugue en sol mineur, du premier livre et la Fugue en mi majeur du second livre.

Fugue en la-bémol majeur.

L'œuvre de Bach cependant, dépasse de loin celle de tous ses contemporains et elle vaut depuis toujours – avec L'Offrande musicale et L'Art de la fugue – à son auteur la réputation d'être le plus grand contrapuntiste de tous les temps. En effet, il s'agit d'une œuvre unique à tous égards. Dans cet ensemble monumental, aucun prélude, aucune fugue ne ressemble à aucun autre : les fugues comportent en général trois ou quatre voix et plus rarement deux ou cinq. Elles déploient un éventail complet des procédés contrapuntiques ; les préludes sont d'une variété mélodique, rythmique ou de construction peut-être encore plus grande. Chacune de ces pièces démontre la maîtrise d'un contrepoint savant qui pourtant ne prend jamais le pas sur l'esthétique et un sens du développement de l'idée musicale qui ne cède jamais à la répétition et à la facilité.

L'exemple se place tellement haut qu'après Bach, la forme du Prélude et Fugue tombe en relative désuétude. De fait, même quand Bach est tombé dans l'oubli après sa mort, le Clavier bien tempéré est resté admiré et pratiqué par les plus grands musiciens : Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, etc. Bach lui accordait une grande importance, le recopiant plusieurs fois.

Concept

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Enjeux, clavier

Tons et demi-tons

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Cycles

Tonalités

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« Chaque prélude et fugue réalise un véritable portrait affectif de sa tonalité, la mélancolie de si mineur, la tendresse de la bémol majeur, l’ardeur de mi bémol majeur, le pathétique de sol mineur, tels que les définissent et les commentent les traités de l’époque. »

— Gilles Cantagrel, Symbolique et rhétorique dans l’œuvre de Jean-Sébastien Bach, Collège de France, séance du 16 janvier 2008[3].

Ut Ré Mi

harmonie céleste

Instrument

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Le mot allemand Klavier [qui s'orthographiait également Clavier à l'époque] signifie aujourd'hui piano. Bach n'a cependant pas composé ce double recueil en pensant à cet instrument. Le clavecin et le clavicorde étaient en effet parvenus à leur maturité, au contraire de l'invention de Bartolomeo Cristofori, le piano-forte, qui était encore très perfectible (les premiers exemplaires apparaissent en Italie dans les années 1710). À l'époque baroque, le terme « clavier » désignait tout instrument à clavier. La page de titre de la Clavier-Übung de Johann Kuhnau publié en 1689, est révélatrice à cet égard : un dessin représente un clavecin, un clavicorde et un orgue de chambre.

Dans l’état actuel des recherches musicologiques, il semble que la meilleure réponse à la question de l'instrument pour lequel fut composé Le Clavier bien tempéré, soit celle donnée par Ralph Kirkpatrick (élève de Wanda Landowska…) : « Je crois qu’il est impossible d’affirmer de façon irréfutable que telle partie du Clavier bien tempéré appartienne exclusivement à tel instrument à clavier, que ce soit le clavecin, le clavicorde ou l’orgue. Les données historiques et stylistiques se prêtent à diverses argumentations, dont aucune n’est définitive »[4].

Même s’il est probable que Bach ait conçu Le Clavier bien tempéré en pensant au clavecin, l’aspect universel et le caractère cérébral de la musique du Cantor permettent l’interprétation du Clavier bien tempéré au clavicorde, sinon à l’orgue. Qu'il n'ait pas précisé l'instrumentation, alors qu'il eût été facile de le faire, indique que cette question n'était pas plus cruciale pour lui que celle du tempérament.

Didactisme

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Bach pédagogue

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Tradition d'éducation

Étapes d'éducation

technique du clavier

Ouvrage des débutants : les inventions

Fonction du recueil

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candidature à st thomas

premières sources : cahier de Friedmann

Tempérament et théorie

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Le problème du tempérament

le tempéramment de Bach

Mattheson

Friedrich Suppig

Rameau, traité

Gottfried Kirchhoff


<Ancien texte> Le titre de Bach suggère qu'il a utilisé un tempérament qui sonnait bien dans tous les tons. Il est parfois supposé que Bach pensait au tempérament égal qui s'est généralisé après sa mort, mais il est maintenant admis qu'il jouait avec un tempérament inégal : soit un tempérament adapté à chaque morceau, soit le même utilisé pour toute l'œuvre.

Même si le principe du tempérament égal a été décrit dès l'Antiquité, sa réalisation concrète a posé des problèmes au moins jusqu'au XVIIIe siècle. En outre, plusieurs théoriciens se prononcent explicitement contre ce tempérament. Des élèves de Bach ainsi que son fils Carl Philipp Emanuel Bach indiquent tous des tempéraments inégaux proches du tempérament égal.

  1. Johann Philipp Kirnberger, l'un des élèves de Bach, réputé avoir transmis l'enseignement de son maître de façon fidèle, considérait le tempérament égal comme une monstruosité musicale.
  2. Bach était d'une génération qui admettait et utilisait largement les caractères propres à chaque tonalité : il apportait dans leur choix le plus grand soin. Quel intérêt à composer, dans le tempérament égal, en do # majeur, avec ses sept altérations à la clef, si le même morceau sonne de manière identique en do majeur ? Il est vrai qu'un souci purement didactique pouvait aussi guider ce choix.
  3. Les « bons tempéraments » en usage du temps de Bach permettaient toutes les modulations, au même titre que le tempérament égal ; il va de soi, cependant, que dans les tonalités très diésées ou très bémolisées, les modulations se font généralement dans le sens qui diminue le nombre des altérations.
  4. Bradley Lehman a émis l'hypothèse que la structure du tempérament préconisé par Bach figure de façon codée dans le frontispice de l'œuvre (voir la ligne de « bouclettes » tout en haut de l'image ci-dessous). Il s'agit d'un tempérament assez doux qui permet effectivement l'usage de toutes les tonalités, mais en gardant des couleurs différentes pour chacune, les tonalités à bémols étant plus douces que les tonalités à dièses. Une variante de la solution de Lehman, donnant une répartition plus régulière des tierces, a été donnée par Daniel Jencka.
  5. Enfin, toujours à la suite du travail de Bradley Lehman, Émile Jobin (facteur d'instruments à clavier et professeur d'accordage au CESMD de Paris) a élaboré un autre tempérament, plus inégal, en partant de ce même frontispice. On trouvera un descriptif détaillé de son travail sur le site clavecin en France[5] ainsi qu'une réfutation de sa théorie sur cet autre site[6]
  6. Mais le fait demeure que Bach n'a pas indiqué clairement le tempérament auquel il destinait l'œuvre : c'est sans doute que cette question, pour lui, n'était pas cruciale et qu'il a laissé aux interprètes le soin d'en décider.

Prélude

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Le prélude comme genre et la tradition

Préludes figurés

Les inventions

Les préludes aux principes de sonates, danses et ritournelles

Autres types

Théorie

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Apport de Bach

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Livre I

Livre II Les préludes partageant les caractéristiques du premier volume.

Les nouveaux types

Style

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Toccata

Arpégée (D, d, e, G, B♭ et C,c)

cantabile (c♯, e♭, f, g, b♭)

contrapuntique (C♯, F, F♯, f♯, A♭, a)

Fugue

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Définition


contexte historique et théorique

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Antériorité

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Fischer Ariadne

traité de Buttstedt

Langage

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Bach et la fugue

rhétorique

expression et caractère

Stile antico

Contrepoint renversable

Genres de contrepoint…

Futurs œuvres

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Le KDF systématise les procédés

Livre I

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Page de titre

Construction du premier recueil

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recueil du cahier de Friedman

composer les tonalités au-delà de 4 altérations à l'armure

ou transpositions

Récapitulatif

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Détail du Clavecin bien tempéré
no  BWV tonalité type incipit notes/liens audio
Livre I
I-1 846 ut majeur fugue à 4, en strette Sacre, 199
Tranchefort, 25
 en
de
it		 ms. 62
P Klavierbüchlien
bach.nau.edu
Prélude (Kimiko Douglass-Ishizaka).
Fugue (Kimiko Douglass-Ishizaka).
I-2 847 ut mineur Sacre, 200
Tranchefort, 26
 en
de		 ms. 69
P Klavierbüchlien
bach.nau.edu
Prélude (Kimiko Douglass-Ishizaka).
Fugue (Kimiko Douglass-Ishizaka).
I-3 848 ut dièse majeur Sacre, 200
Cantagrel, 422		 ms. 159
I-4 849 ut dièse mineur ricercare Sacre, 201
 en
de		 ms. 154
symbolisme : passion
bach.nau.edu
I-5 850 ré majeur P perpetum mobile Sacre, 201
Tranchefort, 27		 de ms. 62
F voir exemple de facilité dans Scweitzer p. 193
Prélude (Kimiko Douglass-Ishizaka).
Fugue (Kimiko Douglass-Ishizaka).
I-6 851 ré mineur fugue à 3, invention Sacre, 202
Tranchefort, 27		 de ms. 70
P Klavierbüchlien
I-7 852 mi bémol majeur double fugue Sacre, 202
Tranchefort, 28		 de ms. 107
I-8 853 mi bémol mineur Sacre, 203
Tranchefort, 28
Keller 66		 de ms. 127
P Klavierbüchlien
mouvement lent de concerto (Boyd p. 107)
I-9 854 mi majeur Sacre, 203
Tranchefort, 28
Keller, 71		 de ms. 53
I-10 855 mi mineur sujet chromatique Sacre, 204
Tranchefort, 29
Keller, 74		 de ms. 83
mouvement lent de concerto (Boyd p. 107)
Prélude (Kimiko Douglass-Ishizaka).
Fugue (Kimiko Douglass-Ishizaka).
I-11 856 fa majeur Sacre, 204
Tranchefort, 29
I-12 857 fa mineur Sacre, 204
Tranchefort, 29
Keller, 81
I-13 858 fa dièse majeur invention à 2 voix Sacre, 205
Tranchefort, 30
Keller, 82
I-14 859 fa dièse mineur invention à 2 voix, orgue, sujet chromatique
I-15 860 sol majeur
I-16 861 sol mineur orgue
I-17 862 la bémol majeur Gavotte
I-18 863 sol dièse mineur invention à trois voix, orgue
I-19 864 la majeur invention à trois voix Tranchefort, 31
I-20 865 la mineur invention à 2 voix
I-21 866 si bémol majeur
I-22 867 si bémol mineur orgue, ricercare Candé, 291
Tranchefort, 33
I-23 868 si majeur Tranchefort, 33
I-24 869 si mineur sujet chromatique Sacre, 21x
Tranchefort, 33
Cantagrel, 419
Cantagrel, 419
 symbolisme : passion

Livre II

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Étant donné que Bach n'avait pas l'habitude de se répéter, il faut se demander ce qui préside à sa décision de compiler une seconde série de vingt-quatre préludes et fugues, entre 1739 et 1742 environ.

À la suite du volume de 1722 et jusque 1739, Bach compose les trois volumes de son Clavier-übung, les Variations Goldberg et met en ordre ses œuvres pour clavier, tant pour clavecin que pour orgue, des périodes précédentes de Weimar et Cöthen.

Construction du second recueil

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V. Praeludien und V. Fugen von J. S. Bach : C d e F G (BWV 870a, 899–902) dont il sélectionne les C, F et G et les remanie radicalement jusqu'à doubler la longueur du prélude en C et transposant la fugue en F en la bémol, pour les adapter à leur nouveau contexte. Il extrait d'une série de quatre fughettas en C c D d, conservées dans une copie par une de ses élèves, J. F. Agricola et daté de 1738 ou 1739. Cette série fourni les fugues en c, C♯, d et E ♭.

Grâce a ces manuscrits, on voit que Bach commence la construction de sa nouvelle œuvre à partir des œuvres composées dans l'ordre des tonalités diatoniques et en transpose d'autres dans les tonalités moins communes.

Le manuscrit de Londres est élaboré en trois couches. La première vers 1739-1740 réunit les tonalités d'usage courant soit environ la moitié de la collection. La seconde couche, les deux années suivantes agrège les tonalités les moins évidentes et comble les tonalités de la première couche. La troisième entre 1741 et 1742, n'ajoute que deux diptyques, C et A ♭, avec de larges révision de l'existant, sauf le prélude en 'ut qui semble fraîchement composé.

Récapitulatif livre II

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Détail du Clavecin bien tempéré
no  BWV tonalité type incipit notes/liens audio
Livre II
II-1 870 ut majeur Sacre, 210
Tranchefort, 34
Tomita1990, 208–217 ; 217–221
Tomita1995, 15–25 ; 26–29
Cantagrel, 421–422
II-2 871 ut mineur orgue Keller, 125
Tomita1995, 30–31 ; 32–33
II-3 872 Tomita1995, 34–
II-4 873
II-5 874 orgue
II-6 875
II-7 876 mi bémol majeur Tranchefort, 36
Keller, 140
II-8 877 ré dièse mineur
II-9 878 mi majeur orgue, F. Thème de Fischer et Froberger Sacre, 21x
Tranchefort, 37		 cf. Boyd p. 106 ex. et 210 pour le second livre. bach.nau.edu
II-10 879 mi mineur invention van Houten, 149
II-11 880 fa majeur gigue Tranchefort, 37
II-12 881 fa mineur
II-13 882 fa dièse majeur
II-14 883 fa dièse mineur triple fugue, symbolisme : passion
II-15 884
II-16 885
II-17 886 la bémol majeur
II-18 887
II-19 888
II-20 889
II-21 890
II-22 891
II-23 892
II-24 893 si mineur passe-pied, P. forme AA–BB Keller, 187 de

Discographie

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Clavecin

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Clavicorde

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Orgue

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Piano

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Trio jazz

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Bibliographie

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Éditions

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Olivier Miquel (éd.) Livre 1.
  • Frederick Iliffe, Bach’s Forty-Eight Preludes and Fugues Analysed for Students, Borough Green, Novello 1971.
  • Guy Sacre, La musique pour piano : dictionnaire des compositeurs et des œuvres, vol. I (A-I), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », , 2998 p. (ISBN 2-221-05017-7)
  • Ralph Kirkpatrick (trad. de l'anglais par Dennis Collins), Le clavier bien tempéré : de Johann Sebastian Bach [« Interpreting Bach's Well-tempered clavier »], Paris, Lattès, coll. « Musiques et musiciens », , 192 p. (ISBN 2-02-451249-6, OCLC 301406898, BNF 34778962).
  • François-René Tranchefort (dir.), Guide de la musique de piano et de clavecin, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique », , 867 p. (ISBN 978-2-213-01639-9, OCLC 17967083, lire en ligne).
  • Malcolm Boyd, Bach, Oxford University Press, coll. « The master musicians », , 3e éd. (1re éd. 1983), 331 p. (ISBN 978-0-19-530771-9, OCLC 849109473, lire en ligne), p. 105 sqq. ; 210 sqq.
  • Mihaela-Lidia Corduban, Le premier livre du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach : Rhétorique et sémiologie, Sampzon, Éditions Delatour, 2011.

Analyses

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  • (en) Hugo Riemann (trad. de l'allemand par John South Shedlock), Analysis of J.S. Bach's Wohltemperirtes clavier [« Katechismus der fugen-komposition »], vol. 1, Londres / New York, Augener & Co. / G. Schirmer, (1re éd. 1890 (de)), 208 p. (lire en ligne)
  • (en) Hugo Riemann (trad. de l'allemand), Analysis of J.S. Bach's Wohltemperirtes clavier [« Katechismus der fugen-komposition = »], vol. 2, Londres, Augener & Co., (1re éd. 1891 (de)), 234 p. (lire en ligne)
  • (de + fr + en) Iwan Knorr, Die Fugen des Wohltemperierten Klaviers in bildlicher Darstellung, Leipzig, Breitkopf & Härtel, coll. « Lehrgänge an Dr. Hochs Konservatorium », , 48 p. (OCLC 922559950, lire en ligne)
  • (en) Cecil Gray, Forty-Eight Preludes and Fugues of J.S .Bach, Oxford University Press, , 148 p. (OCLC 603425933, lire en ligne [PDF])
  • (de) Johann Nepomuk David, Das wohltemperierte Klavier : der Versuch einer Synopsis, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, , 92 p. (OCLC 263601107).
  • Roland de Candé, Jean-Sébastien Bach, Paris, Seuil, , 493 p. (ISBN 2-02-008505-4, OCLC 319750728, BNF 34763585).
  • Bach, Johann Sebastian – Le Clavier bien tempéré 2e livre, cahier C n°13 à 18, analyse de Marcel Bitsch, coll. « Ricercare », éd. Lemoine, 53 p. 
  • Bach, Johann Sebastian – Le Clavier bien tempéré 2e livre, cahier D n°19 à 24, analyse de Marcel Bitsch, coll. « Ricercare », éd. Lemoine, 47 p. 
  • Girard Anthony, Le Langage Musical De Bach Dans Le Clavier Bien Tempéré Volume II
  • 24 préludes et fugues (livre I), annoté par Frédéric Chopin, Symétrie/Société française de musicologie, 978-2-85357-021-3, 184 p.  Présentation en ligne [PDF]
  • Joseph Groocock et Yo Tomita, Fugal Composition : A Guide to the Study of Bach's ’48’, Greenwood Publishing Group, coll. « Contributions to the study of music and dance » (no 65), , xiii–230 (ISBN 9780313323232, ISSN 0193-9041, OCLC 60126834, lire en ligne)
  • (en) David Schulenberg, The keyboard music of J.S. Bach, New York, Routledge, , viii–535 (ISBN 0415973996, OCLC 63472907, lire en ligne), p. 199–274.
  • (en) Ruth Tatlow, Bach’s numbers : compositional proportion and significance, Cambridge University Press, , xviii-411 (ISBN 978-1-107-08860-3, OCLC 908334086, lire en ligne)
  • Alfred Dürr, Das Wohltemperierte Klavier, Kassel, Bärenreiter 1998, 459 p.  (ISBN 9783761812297)
  • Yo Tomita, « Clavier bien tempéré, vol. II », Bis CD-1513 (Lire en ligne) .
  • Yo Tomita, « préface », dans J.-S. Bach, Clavier bien tempéré, Livre II, Henle, , xvii-163 (ISMN 979-0-2018-0017-2, lire en ligne), p. IX–XIII
  • David Ledbetter, Bach's Well-tempered Clavier: The 48 Preludes and Fugues Yale University Press, 2002 - 414 p. (ISBN 9780300128987) rééd. 2006

Monographies

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Thèses

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  • (en) Yo Tomita, J. S. Bach’s ‘Das Wohltemperierte Clavier II’ : A Study of its Aim, Historical Significance and Compiling Process, Leeds, University of Leeds, (lire en ligne [PDF])
  • (en) Yo Tomita, J. S. Bach’s ‘Das Wohltemperierte Clavier II’ : A Critical Commentary, vol. 2 : All the extant manuscripts, Leeds, Household World Publisher, , 1033 p. (lire en ligne [PDF])
  • Christophe Brass (Thèse de doctorat sous la direction de Jacques Viret), La basse fondamentale dans le « Clavier bien tempéré » de Johann Sebastien Bach, vol. 1, 2 & 3, Université de Strasbourg 2, , 827 p. (OCLC 493216441)
  • (en) Vernon G Snyder (thèse de master), A study of religious symbolism in Johann Sebastian Bach's Well-tempered clavier, Paris, California State University, , 41 p. (OCLC 229120277, présentation en ligne)

Articles et chapitres

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Articles

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Notices discographiques

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  • Robert Levin (clavecin, clavicorde, orgue et piano-forte) (trad. Anne Paris-Glaser), « Bach, Clavier bien tempéré, livre I : BWV 846-849 », Hänssler Edition Bachakademie, vol. (102 à) 117, 2000 (OCLC 705291495) .
  • Yo Tomita et Masaaki Suzuki, « Clavier bien tempéré, vol. I », BIS CD-813/814, 1996 .

Autres ouvrages

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notes

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Symbolisme :

  • fugues I, 4 et 24 passion OK
  • fugue II, 14 passion
  • fugue II, 16
  • fugue I, 8
  • orgue : BWV 859, 861, 863, 867, 871, 874, 878.
  • P, II, 5, 18, 21 (le seul a croiser les mains)
  • P I, 1 : style brisé
  • F I, 1, fugue en strette
  • F I, 5, voir exemple de facilité dans Scweitzer p. 193
  • P I, 8 & 10 : mouvement lent de concerto (Boyd p. 107)
  • P I, 13, 14, & 20 invention à 2 voix ; 18 & 19 à trois voix
  • P I, 7 double fugue
  • F I, 10, reducing to what is in effect a single line in two passages of bold octaves!
  • F I, 4 & 22 ricercare
  • F I, 17 Gavotte
  • F I, 6 & 20 invention
  • F I, 9, 17, 19 sujet diatonique courts
  • F I, 10, 14, 24 (BWV 864) sujet chromatique
  • F II, toutes à trois ou quatre voix.
  • F II, 11 en fa majeur : gigue
  • F II, 14 : triple fugue

Manuscrits

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  • P & F II, 1 : P. 34 mesures
    • 1726 seulement 17 mesures
    • copie de Johann Sebastian et Anna Magdalena Bach, aujourd'hui conservé à Londres, British Library, Manuscrit Add. MS 35021, f.1 — enregistré par Sébastien Guillot en 2009.
    • copie Johann Christoph Altnickol (1744) la plus courante
  • P & F II, 24
    • manuscrit autographe de Johann Sebastian Bach avec la participation d'Anna Magdalena Bach. Manuscrit Add. MS 35021, f.21, Londres, British Library

Notes et références

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  1. ↑ La découverte de Bach au printemps 1782, est amplement restituée par Jean et Brigitte Massin, Wolfgang Amadeus Mozart, Club français du livre, coll. « Essais » (no 15), , 1202 p., p. 383 et 890 sqq.
  2. ↑ https://www.canalacademie.com/ida1845-1705-Quand-Bach-rencontre-Buxtehude.html — vers 19'
  3. ↑ https://www.canalacademie.com/ida2742-Symbolique-et-rhetorique-chez-Jean-Sebastien-Bach.html, p. 12
  4. ↑ Kirkpatrick 1985, R. Kirkpatrick n’est pas le seul à penser de la sorte, p. 29.
  5. ↑ Clavecin en France
  6. ↑ Jobin versus Lehman
  7. ↑ « Le "Clavier bien tempéré", pain sec ou pain bénit », Le Monde,‎ (lire en ligne, consulté le )
  8. ↑ Michel Tibbaut, « Sviatoslav Richter, sublime dans Bach « À Emporter « ResMusica » (consulté le )
  9. ↑ (en-US) Allan Kozinn, « Friedrich Gulda, 69, Classical-Music Rebel », The New York Times,‎ (ISSN 0362-4331, lire en ligne, consulté le )
  10. ↑ « La sélection CD d'Altamusica.com », sur www.altamusica.com (consulté le )

Articles connexes

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Liens externes

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