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Le Clavier bien tempéré BWV 846-893
Seconde page de la partition du prélude en fa mineur BWV 857
Genre	Prélude et fugue
Musique	Jean-Sébastien Bach
Dates de composition	1er cahier : 1722 2e cahier : 1744
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Le Clavier bien tempéré — en allemand : Das Wohltemperierte Clavier (original) ou Das Wohltemperierte Klavier (moderne) — BWV 846–893, désigne deux cycles de 24 préludes et fugues chacun, composés par Jean-Sébastien Bach. Ces deux recueils sont l'une des œuvres les plus importantes dans l'histoire de la musique classique.

Chacun des deux livres propose un prélude et une fugue dans chacun des 12 demi-tons de la gamme chromatique ; soit 24 préludes et 24 fugues pour chacun des deux livres dont l'objectif est à la fois musical, théorique et didactique. Chaque livre débute par la tonalité de do majeur, puis par celle de do mineur, suivie de do majeur, etc., jusqu'à avoir parcouru toute la gamme chromatique des 24 modes majeurs et mineurs. Dans le cas de tonalités enharmoniques (exemple : do dièse et ré bémol) seule l'une d'entre elle est retenue.

Le premier livre – BWV 846 à BWV 869 – dont le manuscrit est achevé en 1722, et qui sera encore revu et travaillé jusqu'à la mort de Bach en 1750, porte le titre suivant (en allemand) :

« Clavier bien tempéré, ou préludes et fugues dans tous les tons et demi-tons, tous deux avec la tierce majeure ou ut, ré, mi et avec la tierce mineure ou ré, mi, fa. Pour la pratique et le profit des jeunes musiciens désireux de s'instruire et pour la jouissance de ceux qui sont déjà rompus à cet art. »

Le second livre – BWV 870 à BWV 893 – dont le manuscrit principal est de 1744, suit le même schéma.

Le premier livre a été compilé en 1722 lorsque Bach travaillait à Köthen ; le second a suivi 22 ans plus tard quand il était à Leipzig. Les deux ouvrages ont beaucoup circulé sous forme manuscrite et ne furent imprimés qu'en 1801. Dans les années 1770, Le Clavier bien tempéré commence à influencer la musique : Haydn et Mozart l'ont étudié de près^[1].

Pendant le demi-siècle qui a suivit la mort du musicien, l'œuvre a survécu par des dizaines de copies manuscrites, jusqu'à la publication au début du XIX^e siècle de trois éditions, l'une des premières manifestations de la redécouverte de Bach.

Elle était considérée comme une sorte de collection d'exemples d'un maître dans l'art des arcanes de contrepoint rigoureux, favorisant sa diffusion. Le chef d'orchestre et pianiste Hans von Bülow en plein XIX^e siècle, considère l'œuvre pour clavecin de Bach comme « l'Ancien Testament » aux côté du Nouveau Testament représenté par les sonates de Beethoven.

contexte, manuscrits, genèse, titre, sources.

Lors de son voyage à Lübeck pour y rencontrer Buxtehude, le plus grand organiste de l'époque, Bach, alors âgé de vingt ans, découvre l'accord aux orgues de Weickmester, un ami de Buxtehude. Cet accord permet des modulations impossibles avec l’accord traditionnel. Bach en est certainement étonné et ravi et à son retour, l'adopte pour son instrument. Il reste des réprimandes du conseil qui s'étonne des modulations^[2].

Cette possibilité d'exploration harmonique ouvre de nouveau horizon à la musique.

Bach n'est pas le seul à se préoccuper de recherche et promouvoir le bon tempérament. Lorsqu'il travail au premier volume, c'est aussi les théoriciens qui cherchent un tempérament idéal. La préoccupation est commune dans toute l'Europe. La même année, Rameau publie son ouvrage théorique et d'autres musiciens apportent des œuvres fondées sur un système tempéré.

Le tempérament égal était loin de faire l'unanimité et nombreux étaient ceux qui pensaient trouver la voie de la modulation sans limites et sans contraintes dans l'un ou l'autre des tempéraments inégaux qui le permettaient. Dans ce contexte, plusieurs compositeurs s'étaient déjà essayés à prouver que toutes les tonalités sont utilisables.

Parmi ceux-ci, Ferdinand Fischer qui édite en 1702, puis en 1710, 1713 et 1715 son Ariadne musica, cycle de vingt préludes et fugues dans vingt tons différents, devant servir de fil conducteur au musicien dans le labyrinthe des tonalités éloignées. Il évite cependant les tonalités de sol  majeur et toutes celles qui utilisent cinq bémols ou six dièses – sans doute en raison de l'accord des orgues qui ne permet aucun ajustement rapide et temporaire.

À la même époque, Johann David Heinichen qui publie un Labyrinthus musicus (1711), également dans vingt tons, dont le projet est évidemment semblable et Johann Mattheson donne son Exemplarische Organistenprobe (1719), où figurent des exemples de basse continue dans chacune des vingt-quatre tonalités.

Bach est probablement inspiré par Fischer. Nous savons par son fils Carl Philipp Emanuel Bach, qu'il figurant parmi les compositeurs préférés de son père, avec Froberger, Kerll, Pachelbel et quelques autres. Il utilise deux sujets empruntés à l’Ariadne musica dans les fugues du Clavier : la Fugue en sol mineur, du premier livre et la Fugue en mi majeur du second livre.

L'œuvre de Bach cependant, dépasse de loin celle de tous ses contemporains et elle vaut depuis toujours – avec L'Offrande musicale et L'Art de la fugue – à son auteur la réputation d'être le plus grand contrapuntiste de tous les temps. En effet, il s'agit d'une œuvre unique à tous égards. Dans cet ensemble monumental, aucun prélude, aucune fugue ne ressemble à aucun autre : les fugues comportent en général trois ou quatre voix et plus rarement deux ou cinq. Elles déploient un éventail complet des procédés contrapuntiques ; les préludes sont d'une variété mélodique, rythmique ou de construction peut-être encore plus grande. Chacune de ces pièces démontre la maîtrise d'un contrepoint savant qui pourtant ne prend jamais le pas sur l'esthétique et un sens du développement de l'idée musicale qui ne cède jamais à la répétition et à la facilité.

L'exemple se place tellement haut qu'après Bach, la forme du Prélude et Fugue tombe en relative désuétude. De fait, même quand Bach est tombé dans l'oubli après sa mort, le Clavier bien tempéré est resté admiré et pratiqué par les plus grands musiciens : Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, etc. Bach lui accordait une grande importance, le recopiant plusieurs fois.

Enjeux, clavier

Cycles

« Chaque prélude et fugue réalise un véritable portrait affectif de sa tonalité, la mélancolie de si mineur, la tendresse de la bémol majeur, l’ardeur de mi bémol majeur, le pathétique de sol mineur, tels que les définissent et les commentent les traités de l’époque. »

— Gilles Cantagrel, Symbolique et rhétorique dans l’œuvre de Jean-Sébastien Bach, Collège de France, séance du 16 janvier 2008^[3].

Ut Ré Mi

harmonie céleste

Le mot allemand Klavier [qui s'orthographiait également Clavier à l'époque] signifie aujourd'hui piano. Bach n'a cependant pas composé ce double recueil en pensant à cet instrument. Le clavecin et le clavicorde étaient en effet parvenus à leur maturité, au contraire de l'invention de Bartolomeo Cristofori, le piano-forte, qui était encore très perfectible (les premiers exemplaires apparaissent en Italie dans les années 1710). À l'époque baroque, le terme « clavier » désignait tout instrument à clavier. La page de titre de la Clavier-Übung de Johann Kuhnau publié en 1689, est révélatrice à cet égard : un dessin représente un clavecin, un clavicorde et un orgue de chambre.

Dans l’état actuel des recherches musicologiques, il semble que la meilleure réponse à la question de l'instrument pour lequel fut composé Le Clavier bien tempéré, soit celle donnée par Ralph Kirkpatrick (élève de Wanda Landowska…) : « Je crois qu’il est impossible d’affirmer de façon irréfutable que telle partie du Clavier bien tempéré appartienne exclusivement à tel instrument à clavier, que ce soit le clavecin, le clavicorde ou l’orgue. Les données historiques et stylistiques se prêtent à diverses argumentations, dont aucune n’est définitive »^[4].

Même s’il est probable que Bach ait conçu Le Clavier bien tempéré en pensant au clavecin, l’aspect universel et le caractère cérébral de la musique du Cantor permettent l’interprétation du Clavier bien tempéré au clavicorde, sinon à l’orgue. Qu'il n'ait pas précisé l'instrumentation, alors qu'il eût été facile de le faire, indique que cette question n'était pas plus cruciale pour lui que celle du tempérament.

Tradition d'éducation

Étapes d'éducation

technique du clavier

Ouvrage des débutants : les inventions

candidature à st thomas

premières sources : cahier de Friedmann

Le problème du tempérament

le tempéramment de Bach

Mattheson

Friedrich Suppig

Rameau, traité

Gottfried Kirchhoff

<Ancien texte> Le titre de Bach suggère qu'il a utilisé un tempérament qui sonnait bien dans tous les tons. Il est parfois supposé que Bach pensait au tempérament égal qui s'est généralisé après sa mort, mais il est maintenant admis qu'il jouait avec un tempérament inégal : soit un tempérament adapté à chaque morceau, soit le même utilisé pour toute l'œuvre.

Même si le principe du tempérament égal a été décrit dès l'Antiquité, sa réalisation concrète a posé des problèmes au moins jusqu'au XVIII^e siècle. En outre, plusieurs théoriciens se prononcent explicitement contre ce tempérament. Des élèves de Bach ainsi que son fils Carl Philipp Emanuel Bach indiquent tous des tempéraments inégaux proches du tempérament égal.

1. Johann Philipp Kirnberger, l'un des élèves de Bach, réputé avoir transmis l'enseignement de son maître de façon fidèle, considérait le tempérament égal comme une monstruosité musicale.
2. Bach était d'une génération qui admettait et utilisait largement les caractères propres à chaque tonalité : il apportait dans leur choix le plus grand soin. Quel intérêt à composer, dans le tempérament égal, en do # majeur, avec ses sept altérations à la clef, si le même morceau sonne de manière identique en do majeur ? Il est vrai qu'un souci purement didactique pouvait aussi guider ce choix.
3. Les « bons tempéraments » en usage du temps de Bach permettaient toutes les modulations, au même titre que le tempérament égal ; il va de soi, cependant, que dans les tonalités très diésées ou très bémolisées, les modulations se font généralement dans le sens qui diminue le nombre des altérations.
4. Bradley Lehman a émis l'hypothèse que la structure du tempérament préconisé par Bach figure de façon codée dans le frontispice de l'œuvre (voir la ligne de « bouclettes » tout en haut de l'image ci-dessous). Il s'agit d'un tempérament assez doux qui permet effectivement l'usage de toutes les tonalités, mais en gardant des couleurs différentes pour chacune, les tonalités à bémols étant plus douces que les tonalités à dièses. Une variante de la solution de Lehman, donnant une répartition plus régulière des tierces, a été donnée par Daniel Jencka.
5. Enfin, toujours à la suite du travail de Bradley Lehman, Émile Jobin (facteur d'instruments à clavier et professeur d'accordage au CESMD de Paris) a élaboré un autre tempérament, plus inégal, en partant de ce même frontispice. On trouvera un descriptif détaillé de son travail sur le site clavecin en France^[5] ainsi qu'une réfutation de sa théorie sur cet autre site^[6]
6. Mais le fait demeure que Bach n'a pas indiqué clairement le tempérament auquel il destinait l'œuvre : c'est sans doute que cette question, pour lui, n'était pas cruciale et qu'il a laissé aux interprètes le soin d'en décider.

Le prélude comme genre et la tradition

Préludes figurés

Les inventions

Les préludes aux principes de sonates, danses et ritournelles

Autres types

Livre I

Livre II Les préludes partageant les caractéristiques du premier volume.

Les nouveaux types

Toccata

Arpégée (D, d, e, G, B♭ et C,c)

cantabile (c♯, e♭, f, g, b♭)

contrapuntique (C♯, F, F♯, f♯, A♭, a)

Définition

Fischer Ariadne

traité de Buttstedt

Bach et la fugue

rhétorique

expression et caractère

Stile antico

Contrepoint renversable

Genres de contrepoint…

Le KDF systématise les procédés

Page de titre

recueil du cahier de Friedman

composer les tonalités au-delà de 4 altérations à l'armure

ou transpositions

Détail du Clavecin bien tempéré

no	BWV	tonalité	type	incipit	notes/liens	audio
Livre I
I-1	846	ut majeur	fugue à 4, en strette	Sacre, 199 Tranchefort, 25	en de it	ms. 62 P Klavierbüchlien bach.nau.edu
I-2	847	ut mineur		Sacre, 200 Tranchefort, 26	en de	ms. 69 P Klavierbüchlien bach.nau.edu
I-3	848	ut majeur		Sacre, 200 Cantagrel, 422		ms. 159
I-4	849	ut mineur	ricercare	Sacre, 201	en de	ms. 154 symbolisme : passion bach.nau.edu
I-5	850	ré majeur	P perpetum mobile	Sacre, 201 Tranchefort, 27	de	ms. 62 F voir exemple de facilité dans Scweitzer p. 193
I-6	851	ré mineur	fugue à 3, invention	Sacre, 202 Tranchefort, 27	de	ms. 70 P Klavierbüchlien
I-7	852	mi majeur	double fugue	Sacre, 202 Tranchefort, 28	de	ms. 107
I-8	853	mi mineur		Sacre, 203 Tranchefort, 28 Keller 66	de	ms. 127 P Klavierbüchlien mouvement lent de concerto (Boyd p. 107)
I-9	854	mi majeur		Sacre, 203 Tranchefort, 28 Keller, 71	de	ms. 53
I-10	855	mi mineur	sujet chromatique	Sacre, 204 Tranchefort, 29 Keller, 74	de	ms. 83 mouvement lent de concerto (Boyd p. 107)
I-11	856	fa majeur		Sacre, 204 Tranchefort, 29
I-12	857	fa mineur		Sacre, 204 Tranchefort, 29 Keller, 81
I-13	858	fa majeur	invention à 2 voix	Sacre, 205 Tranchefort, 30 Keller, 82
I-14	859	fa mineur	invention à 2 voix, orgue, sujet chromatique
I-15	860	sol majeur
I-16	861	sol mineur	orgue
I-17	862	la majeur	Gavotte
I-18	863	sol mineur	invention à trois voix, orgue
I-19	864	la majeur	invention à trois voix	Tranchefort, 31
I-20	865	la mineur	invention à 2 voix
I-21	866	si majeur
I-22	867	si mineur	orgue, ricercare	Candé, 291 Tranchefort, 33
I-23	868	si majeur		Tranchefort, 33
I-24	869	si mineur	sujet chromatique	Sacre, 21x Tranchefort, 33 Cantagrel, 419 Cantagrel, 419		symbolisme : passion

Étant donné que Bach n'avait pas l'habitude de se répéter, il faut se demander ce qui préside à sa décision de compiler une seconde série de vingt-quatre préludes et fugues, entre 1739 et 1742 environ.

À la suite du volume de 1722 et jusque 1739, Bach compose les trois volumes de son Clavier-übung, les Variations Goldberg et met en ordre ses œuvres pour clavier, tant pour clavecin que pour orgue, des périodes précédentes de Weimar et Cöthen.

V. Praeludien und V. Fugen von J. S. Bach : C d e F G (BWV 870a, 899–902) dont il sélectionne les C, F et G et les remanie radicalement jusqu'à doubler la longueur du prélude en C et transposant la fugue en F en la bémol, pour les adapter à leur nouveau contexte. Il extrait d'une série de quatre fughettas en C c D d, conservées dans une copie par une de ses élèves, J. F. Agricola et daté de 1738 ou 1739. Cette série fourni les fugues en c, C♯, d et E ♭.

Grâce a ces manuscrits, on voit que Bach commence la construction de sa nouvelle œuvre à partir des œuvres composées dans l'ordre des tonalités diatoniques et en transpose d'autres dans les tonalités moins communes.

Le manuscrit de Londres est élaboré en trois couches. La première vers 1739-1740 réunit les tonalités d'usage courant soit environ la moitié de la collection. La seconde couche, les deux années suivantes agrège les tonalités les moins évidentes et comble les tonalités de la première couche. La troisième entre 1741 et 1742, n'ajoute que deux diptyques, C et A ♭, avec de larges révision de l'existant, sauf le prélude en 'ut qui semble fraîchement composé.

Détail du Clavecin bien tempéré

no	BWV	tonalité	type	incipit	notes/liens	audio
Livre II
II-1	870	ut majeur		Sacre, 210 Tranchefort, 34 Tomita1990, 208–217 ; 217–221 Tomita1995, 15–25 ; 26–29 Cantagrel, 421–422
II-2	871	ut mineur	orgue	Keller, 125 Tomita1995, 30–31 ; 32–33
II-3	872			Tomita1995, 34–
II-4	873
II-5	874		orgue
II-6	875
II-7	876	mi majeur		Tranchefort, 36 Keller, 140
II-8	877	ré mineur
II-9	878	mi majeur	orgue, F. Thème de Fischer et Froberger	Sacre, 21x Tranchefort, 37		cf. Boyd p. 106 ex. et 210 pour le second livre. bach.nau.edu
II-10	879	mi mineur	invention	van Houten, 149
II-11	880	fa majeur	gigue	Tranchefort, 37
II-12	881	fa mineur
II-13	882	fa majeur
II-14	883	fa mineur	triple fugue, symbolisme : passion
II-15	884
II-16	885
II-17	886	la majeur
II-18	887
II-19	888
II-20	889
II-21	890
II-22	891
II-23	892
II-24	893	si mineur	passe-pied, P. forme AA–BB	Keller, 187	de

• • Christiane Jaccottet : Mediaphon Intercord
  • Wanda Landowska : RCA Victor
  • Zuzana Růžičková : Panton
  • Kenneth Gilbert : Archiv
  • Keith Jarrett : livre II, ECM New Series
  • Pierre Hantaï : livre I, CD Mirare MIR 9930
  • Gustav Leonhardt : Deutsche Harmonia Mundi
  • Glen Wilson : Teldec
  • Scott Ross : Pelléas
  • Ton Koopman : Erato
  • Colin Tilney : livre II, Hyperion
  • Bob van Asperen : Virgin Classics
  • Anneke Uittenbosch: livre II, Globus
  • Blandine Verlet : Astrée
  • Christine Schornsheim : Capriccio
  • Sébastien Guillot : livre II, Saphir Productions (Premier enregistrement mondial du manuscrit autographe original; source: London, British Library, Add. Ms. 35021) ; Livre I (Premier enregistrement mondial de la version primitive), Cordes & Âmes
  • Christophe Rousset : livre II, Aparté
  • Céline Frisch : livre I, Alpha

• • Ralph Kirkpatrick : Archiv
  • Colin Tilney : livre I, Hyperion

• • Louis Thiry : Arion

• • Dominique Merlet : Le Palais des Dégustateurs
  • Andrei Vieru : livre I, Alpha^[7]
  • Vladimir Ashkenazy : Decca
  • Glenn Gould : Sony
  • Sviatoslav Richter : Alto^[8]
  • Mieczysław Horszowski : Vanguard
  • Maurizio Pollini : livre I, DG
  • András Schiff : Decca & ECM New Series
  • Friedrich Gulda : Philips^[9]
  • Angela Hewitt : Hyperion
  • Keith Jarrett : livre I, ECM New Series
  • Tatiana Nikolaeva : JVC
  • Arthur Loesser : Doremi
  • Samouïl Feinberg : Russian Disc^[10]
  • Rosalyn Tureck : DG
  • Edwin Fischer : EMI References
  • Walter Gieseking : DG & Newton
  • Jörg Demus : Westminster Records
  • Evgueni Koroliov : Tacet
  • Daniel-Ben Pienaar : Avie
  • Zhu Xiao-Mei : Mirare
  • Till Fellner : livre I, ECM Records
  • Bernard Roberts : Nimbus Records
  • Eunice Norton : Golden Triangle Records
  • Ivo Janssen : Void
  • Jenő Jandó : Naxos
  • Daniel Barenboim : Warner
  • Michaël Levinas : Accord
  • Pierre-Laurent Aimard : livre I, DG
  • Kimiko Ishizaka : livre I, Navona Records
  • Wilhelm Kempff : 1975 (I selection), 1980 (I + II selection), DG (Universal)

• Jacques Loussier Play Bach : Decca SSL 40.500
• Daniel Chorzempa l'a enregistré avec les divers instruments claviers (piano, orgue, clavicorde, clavecin) pour Philips.
• Premier enregistrement mondial avec l'instrument accordé au tempérament Werckmeister III : Pascal Vigneron, orgue; Dimitri Vassilakis, piano ; Christine Auger, clavecin, préfacé par Gilles Cantagrel et Michel Chapuis.

• Czerny, [lire en ligne]
• Busoni, [lire en ligne]

• Frederick Iliffe, Bach’s Forty-Eight Preludes and Fugues Analysed for Students, Borough Green, Novello 1971.
• Guy Sacre, La musique pour piano : dictionnaire des compositeurs et des œuvres, vol. I (A-I), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1998, 2998 p. (ISBN 2-221-05017-7)
• Ralph Kirkpatrick (trad. de l'anglais par Dennis Collins), Le clavier bien tempéré : de Johann Sebastian Bach [« Interpreting Bach's Well-tempered clavier »], Paris, Lattès, coll. « Musiques et musiciens », 1985, 192 p. (ISBN 2-02-451249-6, OCLC 301406898, BNF 34778962).
• François-René Tranchefort (dir.), Guide de la musique de piano et de clavecin, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique », 1987, 867 p. (ISBN 978-2-213-01639-9, OCLC 17967083, lire en ligne).
• Malcolm Boyd, Bach, Oxford University Press, coll. « The master musicians », 2000, 3^e éd. (1^re éd. 1983), 331 p. (ISBN 978-0-19-530771-9, OCLC 849109473, lire en ligne), p. 105 sqq. ; 210 sqq.
• Mihaela-Lidia Corduban, Le premier livre du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach : Rhétorique et sémiologie, Sampzon, Éditions Delatour, 2011.

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• (en) Hugo Riemann (trad. de l'allemand), Analysis of J.S. Bach's Wohltemperirtes clavier [« Katechismus der fugen-komposition = »], vol. 2, Londres, Augener & Co., 1893 (1^re éd. 1891 (de)), 234 p. (lire en ligne)
• (de + fr + en) Iwan Knorr, Die Fugen des Wohltemperierten Klaviers in bildlicher Darstellung, Leipzig, Breitkopf & Härtel, coll. « Lehrgänge an Dr. Hochs Konservatorium », 1912, 48 p. (OCLC 922559950, lire en ligne)
• (en) Cecil Gray, Forty-Eight Preludes and Fugues of J.S .Bach, Oxford University Press, 1938, 148 p. (OCLC 603425933, lire en ligne [PDF])
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• Bach, Johann Sebastian – Le Clavier bien tempéré 2^e livre, cahier C n°13 à 18, analyse de Marcel Bitsch, coll. « Ricercare », éd. Lemoine, 53 p. 
• Bach, Johann Sebastian – Le Clavier bien tempéré 2^e livre, cahier D n°19 à 24, analyse de Marcel Bitsch, coll. « Ricercare », éd. Lemoine, 47 p. 
• Girard Anthony, Le Langage Musical De Bach Dans Le Clavier Bien Tempéré Volume II
• 24 préludes et fugues (livre I), annoté par Frédéric Chopin, Symétrie/Société française de musicologie, 978-2-85357-021-3, 184 p.  Présentation en ligne [PDF]
• Joseph Groocock et Yo Tomita, Fugal Composition : A Guide to the Study of Bach's ’48’, Greenwood Publishing Group, coll. « Contributions to the study of music and dance » (n^o 65), 2003, xiii–230 (ISBN 9780313323232, ISSN 0193-9041, OCLC 60126834, lire en ligne)
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• Yo Tomita, « Clavier bien tempéré, vol. II », Bis CD-1513 (Lire en ligne) .
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• (en) Malcom Boyd, Bach, Oxford University Press, coll. « Master musicians series », 2007 (réimpr. 1990, 2000, 2003) (1^re éd. 1983), 331 p. (ISBN 0195307712, OCLC 849109473, présentation en ligne)

• (en) Yo Tomita, J. S. Bach’s ‘Das Wohltemperierte Clavier II’ : A Study of its Aim, Historical Significance and Compiling Process, Leeds, University of Leeds, 1990 (lire en ligne [PDF])
• (en) Yo Tomita, J. S. Bach’s ‘Das Wohltemperierte Clavier II’ : A Critical Commentary, vol. 2 : All the extant manuscripts, Leeds, Household World Publisher, 1995, 1033 p. (lire en ligne [PDF])
• Christophe Brass (Thèse de doctorat sous la direction de Jacques Viret), La basse fondamentale dans le « Clavier bien tempéré » de Johann Sebastien Bach, vol. 1, 2 & 3, Université de Strasbourg 2, 2001, 827 p. (OCLC 493216441)
• (en) Vernon G Snyder (thèse de master), A study of religious symbolism in Johann Sebastian Bach's Well-tempered clavier, Paris, California State University, 2007, 41 p. (OCLC 229120277, présentation en ligne)

• Gilles Cantagrel, Le moulin et la rivière, Paris, Fayard, coll. « Les chemins de la musique », 1998, 664 p. (ISBN 2213601283, OCLC 467090761, BNF 36709207), p. 412–426.
• Stéphan Vincent-Lancrin, « Clavier bien tempéré (Le) », dans Bertrand Dermoncourt (dir.) et Rinaldo Alessandrini, Tout Bach, Paris, Éditions Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2009, 895 p. (ISBN 978-2-221-10991-5, OCLC 705761285, BNF 42108828), p. 314–318.

• (de) Wanda Landowska, « Über die C dur-Fuge aus dem I. Teil des Wohltemperierte Klaviers », Bach-Jahrbuch/Breitkopf & Härtel, Leipzig, vol. XIV,‎ 1913, p. 53–58 (lire en ligne).
• (en) Paul A Pisk, « The Fugue Themes in Bach's Well-Tempered Clavier », Bulletin of the American Musicological Society, n^o 8,‎ octobre 1945, p. 28–29 (ISSN 1544-4708, OCLC 4907263149)
• Glenn Gould, Le Dernier puritain : écrits I, réunis, traduits et présentés par Bruno Monsaingeon, Paris, Fayard, 1983, 285 p. (ISBN 2213013527, OCLC 489621469), p. 124–135.
• Marie-Ève Piché, « Typologie des cycles de quintes évasifs dans Le Clavier bien tempéré de J.S. Bach », Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique, vol. 15, n^o 2,‎ automne 2014, p. 41–54 (DOI 10.7202/1036118ar, lire en ligne)

• Robert Levin (clavecin, clavicorde, orgue et piano-forte) (trad. Anne Paris-Glaser), « Bach, Clavier bien tempéré, livre I : BWV 846-849 », Hänssler Edition Bachakademie, vol. (102 à) 117, 2000 (OCLC 705291495) .
• Yo Tomita et Masaaki Suzuki, « Clavier bien tempéré, vol. I », BIS CD-813/814, 1996 .

• Bukofzer, 315 sqq.
• Wanda Landowska, Musique ancienne : le mépris pour les anciens - la force de la sonorité - le style - l'interprétation - les virtuoses - les Mécènes et la Musique, Paris, Maurice Senart, 1921 (1^re éd. 1909), 270 p. (OCLC 2821480, lire en ligne) Rééditions :
  • avec une présentation de Roger Lewinter, Éditions Ivrea, Paris, 1996. (ISBN 2-85184-252-8)
  • avec une préface de Jean Roy et un disque, Claude Tchou « Bibliothèque des introuvables », 2005, (ISBN 2-84575-231-8)

Symbolisme :

• fugues I, 4 et 24 passion OK
• fugue II, 14 passion
• fugue II, 16
• fugue I, 8
• orgue : BWV 859, 861, 863, 867, 871, 874, 878.

• P, II, 5, 18, 21 (le seul a croiser les mains)
• P I, 1 : style brisé
• F I, 1, fugue en strette
• F I, 5, voir exemple de facilité dans Scweitzer p. 193
• P I, 8 & 10 : mouvement lent de concerto (Boyd p. 107)
• P I, 13, 14, & 20 invention à 2 voix ; 18 & 19 à trois voix
• P I, 7 double fugue
• F I, 10, reducing to what is in effect a single line in two passages of bold octaves!
• F I, 4 & 22 ricercare
• F I, 17 Gavotte
• F I, 6 & 20 invention
• F I, 9, 17, 19 sujet diatonique courts
• F I, 10, 14, 24 (BWV 864) sujet chromatique

• F II, toutes à trois ou quatre voix.
• F II, 11 en fa majeur : gigue
• F II, 14 : triple fugue

• P & F II, 1 : P. 34 mesures
  • 1726 seulement 17 mesures
  • copie de Johann Sebastian et Anna Magdalena Bach, aujourd'hui conservé à Londres, British Library, Manuscrit Add. MS 35021, f.1 — enregistré par Sébastien Guillot en 2009.
  • copie Johann Christoph Altnickol (1744) la plus courante
• P & F II, 24
  • manuscrit autographe de Johann Sebastian Bach avec la participation d'Anna Magdalena Bach. Manuscrit Add. MS 35021, f.21, Londres, British Library

• Christian Friedrich Gottlieb Schwencke

• Analyse du premier prélude
• Glenn Gould, Jean-Sébastien bach, le Clavier bien tempéré et la Fugue
• Bach et Le Clavier bien tempéré sur philharmoniedeparis.fr
  • Le clavier bien tempéré (Livre 1)
• Analyse de la fugue 2 du premier livre (flash)
• « Livre I » (partition libre de droits), sur le site de l'IMSLP.
• http://music.kimiko-piano.com/